S.A.N.T.A

Les offices des ténèbres font partie des offices de lecture, les heures canoniales qui, sur fond de tradition hébraïque, permettent de lire ou cantiller les 150 psaumes et cantiques des Testaments dans la semaine. Ce sont des offices sans sacrements. Fixés au VIIIe siècle, les offices des ténèbres prennent place à l'apogée des célébrations de Pâques, c'est à dire aux trois derniers jours de la Semaine sainte, le Triduum Sacrum, en réunissant les Matines (la fin de la nuit) et les Laudes (le début du jour), d'où le nom d'Office des ténèbres. A partir de la renaissance, les Offices des ténèbres deviennent des spectacles prisés, pour lesquels les compositeurs produisent des oeuvres dramatiques avec les Leçons des ténèbres mais encore Les lamentations de Jémémie. En France, l'apogée se situe sous l'ancien Régime. Les Offices des Ténèbres sont alors un spectacle prisé. / Soprano, Ténor Et Continuo (Réalisation Pour Clavier)

La Compil n° 01
Partitions piano, voix, guitare, regroupant une selection des plus grands succès de variété française sorties en 2015 et 2014 (incluant des photos) Aède Music.
/ Variétés / Partition /

Cet opéra est appelé la section finale des spectacles pour les jeunes Let's Make un opéra. La première section de cette est sous la forme d'une pièce de théâtre et illustre la préparation et la répétition d'un opéra.Professionnels ou amateurs très doués sont nécessaires pour jouer les parties adultes et aussi la partie de Juliette (à condition, bien entendu, qu'elle peut regarder avec conviction juvénile). Il est essentiel que les enfants réels devraient jouer les enfants and rsquo pièces -s. L'accompagnement est pour quatuor à cordes solo, piano-duo (quatre mains sur un piano) et percussions (un joueur peut gérer). Les parties de la chaîne ne sont pas très faciles. Les chansons de nos I, IX, XIV et XVII doivent être chantée par l'auditoire ensemble sous la direction d'orchestre. Ils ont répété doivent, bien entendu, être au préalable. Allocation est faite pour ces répétitions dans la partie i de Let's Make un opéra. / Solistes, Choeur, Quatuor A Cordes, Piano 4 Mains Et Percussions

Inclut Jailhouse Rock, dentelle de Chantilly, retour à l'envoyeur, Blue Suede Shoes et être Bop A Lula. Paroles, accords de guitare. / Chant Et Guitare / 200 pages / Partition

Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Study Score. Par DVORAK ANTONIN. Dvorák n'avait que vingt ans quand il écrivit son Quatuor à cordes n o 1 en la majeur, op. 2 (1862). Le travail est considéré comme le deuxième compositeur travail le plus important, après le Quintette à cordes en la mineur op. 1. Dvorák ne sont pas retournés au travail sur op. 2 jusqu'à 1887, quand il a été la révision de ses premières oeuvres. Il a supprimé les sections de ce quatuor substantielle n'épargnant que le Scherzo, les autres mouvements, où tous coupés par près d'un tiers. Le travail a finalement été créée par des musiciens d'orchestre du Théâtre national, mais une édition imprimée n'a pas été publié avant le milieu du 20e siècle. Cette nouvelle édition Bärenreiter présente le texte musical principal de l'édition complète de 1989, qui donne à l'oeuvre dans sa forme définitive, après la révision de Dvorák. L'édition est basée sur le manuscrit autographe et sur les pièces manuscrites. - Avec la nouvelle préface (Cz / Eng / Ger), qui sont basées sur les recherches les plus récentes/ Répertoire / 3 Violons, Alto et Violoncelle

The second volume of a thousand and one all-time hit songs ranging from essential standards to the latest pop hits - a must for all singers and musicians. / Chant Et Guitare

Par PUJOL MAXIMO DIEGO. Les Suites del Plata s'inspirent de la suite de danses, forme instrumentale très en vogue pendant la période baroque, qui était une série de danses populaires de différentes parties de l'Europe, toutes liées par un élément mélodique-rythmique et précédées d'un prélude. Les Suites del Plata rassemblent des pièces musicales de la région connue sous le nom de 'La Cuenca del Plata', un vaste bassin autour du Rio de la Plata et ses affluents, dans lequel une riche et abondante variété de danses, de formes et de styles de musique populaire a émergé et existe encore aujourd'hui. La Suite n°5 débute par un prélude intitulé 'Desde el aire', moment aérien et léger. Il est suivi d'une pièce urbaine et changeante appelée 'Sarasa' dans laquelle tout est dit, ou rien... 'Gris llanura' (Plaine grise) nous emmène dans la solitude écrasante de la plaine pampéenne. 'Los lirios' (Les lys) est une valse créole inspirée et dédiée à ma propre maison. Pour clore l'oeuvre, nous trouvons 'Candombe final', une danse énergique d'origine uruguayenne qui nous aide à affronter la vie d'un autre endroit. Las Suites del Plata toman como modelo las Suite de Danzas, forma instrumental muy en boga durante el período Barroco, que era una serie de danzas populares de distintas partes de Europa, todas relacionadas por algún elemento melódico - rítmico y precedidas por un Preludio. Las Suites del Plata reúnen piezas musicales provenientes del área conocida como 'La Cuenca del Plata', una extensa geografía alrededor del Río de la Plata y sus afluentes, en la que surgió - y aún hoy conviven - una rica y abundante variedad de danzas, géneros y estilos populares. La Suite del Plata n°5 comienza con un Preludio titulado 'Desde el aire', una etérea y liviano momento. Le sigue una urbana y cambiante pieza llamada 'Sarasa' en la que todo se dice, o nada... 'Gris llanura' nos interna en la abrumadora soledad de la llanura pampeana. 'Los lirios' es un Vals criollo inspirado y dedicado a mi propio hogar. Para cerrar la obra encontramos 'Candombe final', una enérgica danza de origen uruguayo que nos ayuda a enfrentar la vida desde un lugar diferente./ Répertoire / Guitare

Hans-Martin Linde (né en 1930) n'est pas seulement un des plus célèbres joueurs enregistreur du vingtième siècle, mais a enrichi le répertoire contemporain enregistreur avec des oeuvres significatives pour fins de performance et de frais de scolarité de concert. La composition Reminiscences pour quatuor à cordes, pour la combinaison inhabituelle et délicieux consonance A (triples) / T/T/B, utilise des thèmes musicaux du XVe au XVIIe siècles : d'un ' Prélude à l'imitation 'par Froberger, une mélodie par Claudio Saraceni ' Da te parto', thèmes de sonates pour clavier par Domenico Scarlatti, la Chanson ' Adieu, mes très belles 'par Binchois et une basse terre de collection de clavecin de Purcell ' servante du Musik'. Les écritures de compositeur: ' dans bon nombre de mes compositions une réunion a lieu entre l'ancien et le nouveau. Dans cette Suite, trop, événements présents se déroulent dans le contexte du passé. Modèles de musique ancienne sont inversés dans le présent. ' / 4 Flûtes A Bec (ATTB)