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2 Flûtes Traversières, Instruments A Cordes Et B… (5)
Ukulele Baryton (5)
Trompette ou Bugle ou Cornet ou Clarinette (5)
Quintette: 2 Violons, Violoncelle, Contrebasse et … (5)
Clarinette Basse (5)
Choeur d'Enfants à 1 Partie, 3 Solistes, Choeur S… (5)
Guitar (5)
Violon, Cordes Et Basse Continue (5)
Clarinette, Violoncelle et Piano (5)
Guitare et Musique de Chambre (5)
Cloches (5)
Instrument seul et Orgue (5)
Choeur Et Instruments Divers (5)
Ensemble de Violons (5)
1 Piano, 6 mains (5)
3 Guitares (trio) (5)
Guitare, Flûte Ad Libitum et Violoncelle Ad Libit… (4)
Vent (Flûte, Clarinette et Hautbois) et Piano (4)
Basson et Concert Band ou Harmonie (4)
Bombarde et Orgue (4)
Voix basse (4)
Clavier et Clavier Electronique (4)
Flûte Traversière, Hautbois, Clarinette, Cor et … (4)
Guitare, Violon, Mandoline, banjo, Flûte Traversi… (4)
Ensemble d'Instruments à Vent (4)
Flûtes Traversières ou Flûtes à Bec) et Accomp… (4)
Hautbois, Violon et Instruments à Cordes (4)
Alto, Tuba et Electronique (4)
Violoncelle, Orgue (4)
2 ou Plusieurs Flûtes à Bec (4)
2 Violons, Instruments A Cordes Et Basse Continue (4)
Guitare (Fingerpick) (4)
Quintette à cordes : 2 violons, alto et 2 violonc… (4)
Quatuor de Flûtes : Flûte, Violon, Alto, Violonc… (4)
Flûte Traversière Hautbois, Violon ou Instrument… (4)
Basson, Violoncelle et Piano ou 2 Violoncelles et (4)
Violon, Alto, Violoncelle et Contrebasse (4)
Instrument Mélodique, Guitare, Basse et Voix ad l… (4)
Flûte, Clarinette, Guitare, Alto et Violoncelle (4)
Dessus, Alto, Ténor et Basse de Viole (4)
Octuor (4)
Piano, Piccolo, Flûte Traversière, Flûte à Bec… (4)
Concertina (4)
4-6 Instruments à Cordes (4)
Clarinette, Violon, Violoncelle et Piano (4)
Choeur Mixte Instruments Ad Libitum (4)
Quintette Variable (4)
3 Flûtes et petites Percussions (4)
Ensemble de cuivres, Orgue (4)
Piano 4 Mains, Clarinette, Saxophone (ou Flûte, V… (4)
Flûte, Hautbois, Basson ou Clarinettes (4)
Hautbois, Violin, Alto et Violoncelle (Quatuor) (4)
Sextuor à Cordes (4)
Alto, Flûte Traversière (Aussi Flûte Alto et Pi… (4)
Flûte Traversière, Clarinette et Piano (4)
Big band (4)
Hautbois 1 Clarinette en Sib 1 Cor en Fa 1 Basson (4)
Clarinette en Sib et Clarinette Bas et Toy Piano (4)
3 Flûtes à Bec (SSA), Piano et Guitare (4)
3 Trombones Ténor et 1 Trombone Basse 1 Piano 1 C… (4)
Consort de Violes de gambe (4)
Sextuor (4)
Orgue, Piano (duo) (4)
Clarinette Basse, Violoncelle et Piano (4)
3 Violons, Bas Viol et Basse Continue (4)
Flûte Traversière, Hautbois et Basson (4)
Clarinette, Trio à Cordes et Piano (4)
Flûte et Basson (4)
Soli [AT] et Orchestre (4)
Hautbois, Clavecin, Instruments à Cordes et Orche… (4)
2 Bassons (duo) (4)
Ligne Mélodique/Instruments Divers (4)
Saxophone et Orchestre (4)
5 Instruments divers et Piano optionnel (4)
Violon ou Clarinette, Violoncelle (Alto) et Piano (4)
Viole de Gambe, Basse continue (4)
2 Flûtes à Bec Soprano, Flûte à Bec Alto et Pe… (4)
2 Guitares et Orchestre (4)
Clarinette, Guitare (duo) (4)
Accordéon - Piano, Voix, Guitare (4)
Trompette Sib 1 Cor en Fa 1 Trombone 1 Tuba (4)
3 Clarinettes (trio) (4)
Chorale, Orchestre (4)
Hautbois, Flûte (4)
Bongos (4)
Piano, Violon, Bandoneon, Guitare, Contrebasse (4)
Hautbois, Clarinette en A, Basson, Cor et Piano (4)
Quintette à Cordes (4)
Hautbois, Basson et Piano (4)
Trio à Cordes (4)
Ténor, Choeur Mixte (SATB), Harpe et Percussions … (4)
Trombone Basse et Concert Band ou Harmonie (4)
Voix, Instruments (4)
Quintette de Clarinette: Clarinette, Quatuor à Co… (4)
Clavecin Et Instruments A Cordes (4)
Clarinette Basse, Piano (4)
Cor, Orchestre (4)
Mandoline, Guitare et Harpe (4)
Flûte et Trio à cordes (4)
Instruments Divers (4)
Saxhorn et Piano (4)
Batterie et Piano (4)
Violon, Alto ou Violoncelle (4)
Alto, Guitare (duo) (4)
CD (4)
Saxophone Et Piano Et/Ou Autres Instruments (4)
Mandoline, Guitare (duo) (4)
Clarinette, Alto et Piano (4)
Solistes SATB, Choeur SATB, (Trombone, Instruments (4)
Guitare Et Instruments Divers (4)
Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Pianos et Harmonium (4)
Clarinette, Orchestre (4)
Violon, Violoncelle, Guqin et Electronique (4)
Flûte à Bec et Instruments Divers (4)
Instruments à Vent (4)
Orchestre d'harmonie, Chorale-Voix (4)
Ensemble De Cuivres Et Voix (4)
2, 3 ou 4 Mandolines (4)
Oud (4)
Tous instruments (4)
Instruments En Do, Sib Et Mib (3)
Contrebasse, Orchestre à Cordes (Quintette à Cor… (3)
Alto Et Ensemble Instrumental (3)
Clarinette Solo (3)
Hautbois, Violon, Piano (3)
Baryton ou Euphonium et Piano (3)
Trombone ou Tuba ou Euphonium (3)
Hautbois, Percussion (3)
Flûte A Bec Alto, Cordes Et Basse Continue (3)
Violon, Alto et Orchestre (3)
Concert Band ou Harmonie et Clarinette (3)
Guitare Tablatures Flatpick et Fingerpick (3)
Choeur Mixte Et 8 Instruments A Vent (3)
Alto, Violoncelle et Piano (3)
Percussion, Piano (duo) (3)
Basson, Clarinette, Orchestre et Piano (3)
Solistes SAT et Choeur SATB, (Trombone, Instrument (3)
CHAM::Chamber Group (3)
Piano, Hautbois et Basson (3)
Quintette à cordes: 2 violons, 2 altos, violoncel… (3)
3 Saxophones (trio) (3)
Euphonium ou Saxhorn en Clé de Fa Do ou et Euphon… (3)
Solo S (Garçon) T, HauptChoeur (Choeur à 4 à 8 … (3)
5 Guitares (5 Instruments A Vent En Sib, Do Et Mib… (3)
Flûte, Cordes Et Basse Continue (3)
Voix, Flûte à Bec et Orff-Instruments (3)
Guitare Et Accompagnement Guitare (3)
Tuba en Do Basse Continue, Tuba en Sib Clé de Sol… (3)
Guitare et Quintette à Cordes (3)
2 Flûtes traversières, Piano (3)
2 Pianos, 8 mains (3)
Tout Instrument (3 Altos Et Basse Continue Violon,… (3)
Euphonium ou Saxhorn ou Tuba Clé de Fa Do ou et E… (3)
Quatuor de cuivres: 4 trombones (3)
Quatuor Variable (3)
4 Trombones Ou 4 Cors Et Tuba Ou Trombone Basse (3)
2 Harpes (duo) (3)
Basson, Orchestre (3)
Choeur Mixte et Instrument Divers (3)
Soprano (3)
Instrument Cuivre En Sib (3)
Instrument en Do (3)
Double Choeur Mixte et Instruments à vent ou Orgu… (3)
Saxophone Baryton (3)
Clarinette Basse, Violon et Accordéon (3)
Hautbois et Instruments Divers (3)
Hautbois et Cor Anglais (3)
Flûte à bec Soprano, Basse continue (3)
Ensemble de cuivres, Percussion (3)
Quintette à cordes: 2 violons, alto, violoncelle,… (3)
Trompette et Guitare (3)
Instruments En Ut (3)
Flûte, Basson et Piano (3)
2 Violoncelles, Piano (3)
Saxhorn en Sib en Clé de Sol ou en Clé de Fa (3)
Double Choeur Mixte Et Instrument(s) A Vent (Ou Or… (3)
2 Trompettes ou Plus (3)
Basson, Violoncelle (3)
Percussions Diverses (3)
Ensemble Flexible (3)
Choeur SATB et Orchestre (3)
VLN/CHAM::Violon, Musique De Chambre (3)
Chorale SSATB (3)
Concert Band ou Harmonie et Tuba (3)
Flûte, Hautbois, Clarinette (trio) (3)
Flûtes A Bec Et Orff-Instruments (3)
Clarinette, Quatuor Pour Instruments à Cordes (3)
3 Chanteurs Et Petit Ensemble Instrumental (3)
Orchestre Ou Orchestre A Cordes (3)
Choeur Mixte (SATB/SATB) Instruments A Vent Ad Lib… (3)
Guitare seul et duo (3)
Orgue, Voix (3)
Violoncelle , Guitare (duo) (3)
Violon, Cor et Piano (3)
Scores (3)
Voix et Orchestre (3)
2 Mandolines (duo) (3)
Voix, Ensemble et Electronique (3)
8 Instruments A Vent (3)
Hautbois, Clarinette (duo) (3)
Ensemble de Contre basses (3)
Ensemble à instrumentation variable (3)
Trompette en Sib (3)
Wind Instruments (3)
Violoncelle, Clarinette, Cor, Trompette, Trombone … (3)
Trio (3)
Ensemble A Instrumentation Variable (3)
Trompette I (2)
Piano Trio: Violon, Alto, Piano (2)
Voix Mezzo-Soprano (2)
Voix (Ou Récitant) Et Instruments Divers (2)
Hautbois Solo (2)
Clavier ou Orgue Electronique (2)
Vibraphone et 2 Marimbas (2)
Marimba et Guitare (duo) (2)
Clarinette, Trompette (duo) (2)
Tenor, Basse, Narrateurs, Choeur Mixte Et Ensemble… (2)
SOP/BAR/ENS::Soprano, Baritone Voice, Ensemble (2)
2 Contrebasses (duo) (2)
Tuba et Brass Band (2)
Clarinette en Sib Solo (2)
Variable Besetzung C/B - For variable Instrumenta… (2)
Tenor Et 14 Instruments (2)
Basson et Concert Band/Harmonie (2)
Voix, Flûtes A Bec Et Orff-Instruments (2)
Trombone Solo (2)
Choeur SSTT, 2 Instruments, Contrebasse et Orgue (2)
Trompette En Do Ou Sib Et Cordes (2)
3 Trompettes En Do Ou Sib (2)
3 Violons, 2 Altos Et Violoncelle (2)
Soprano et Ensemble (2)
Saxophone Alto Solo (2)
Euphonium, Tuba (duo) (2)
Hautbois, Orgue (2)
Saxophone Soprano (2)
VCE/VLN/VLC/DB::Voice, Violin, Cello, Double Bass (2)
2 Instruments En Do (Clé De Sol) (2)
Educatif (2)
11 Instruments (2)
BAR/STR QUARTET::Baryton, Quatuor Ã? Cordes (2)
Djembé et Doundoun (2)
TBN/EUPH/BSN::Trombone/Euphonium/Bassoon (2)
Balalaika (2)
Piano et Trompette (2)
1 ou 2 Harpes (2)
Cordes ou Instruments à Vent (2)
Choeur Mixte (SATB), Instruments à vent et Piano (2)
Trompette en Sib ou et Trompette Do et Piano (2)
Instruments A Vent (Bois), Harpe Et Orchestre (2)
Concert Band et Saxophone Soprano (2)
Variable BesetzungC/B/Es - For variable Instrumen… (2)
Trio De Cuivres (2)
Saxophone Ténor ou Soprano et Piano (2)
Alto, Violoncelle (duo) (2)
Flûte à bec (Livre et Instrument) (2)
Flûte Traversière (Ou Flûte Traversière Alto),… (2)
Flûte à bec, Violon (2)
Clavier et Guitare (2)
VCE/FLT/VLC/DB::Voice, Flute, Cello, Double Bass (2)
5 Instruments Cuivre Et Ensemble A Vent (2)
3 Trompettes et Concert Band ou Harmonie ou Fanfar (2)
Choeur SATB/SATB, Instruments à Vent, Instruments… (2)
CD only (2)
Flûte, Violon, Clavier (basse continue) (2)
Ensemble de Bois et Percussion optionnelle (2)
Ensemble D'Instruments A Vent (2)
Voix et Ensemble Instrumental (2)
Contrebasse, Orchestre (2)
Flûte Traversière, Hautbois Et Percussions (2)
Alto et Violon 3 (2)
Soli (SATB), Chor (SATB), 2 Klaviere und Harmoniu… (2)
Cor en Fa (2)
Klavier und ein Instrument - Horn [Violoncello], … (2)
Piano (partie séparée) (2)
Guitare, Harpe (2)
Choeur A L'Unisson Et Instruments Divers (2)
Solostimmen (SSB) auch Chor (SSB) und Instrumente… (2)
Instruments À Cordes (2)
Flûte Traversière, Basson, Trompette En Do, Viol… (2)
Ch?ur d'Enfants, Piano et Percussions (2)
Clavier Numérique (2)
Ensemble A Vent Et Instruments De Percussions (Ad … (2)
Violon et Marimba (2)
Cor en Fa Solo (2)
Percussions ou Ensemble de Percussions Solo (2)
2 Claviers (2)
3 Trombones (trio) (2)
Clavecin et Cordes (2)
4 Guitares (Quatuor) (2)
Ensemble Divers (2)
STR INST/PFC::Instruments À Cordes/Piano De Chamb… (2)
Flûte Traversière et Piccolo (2)
Fiddle (2)
FLT/VLN/VLA/VLC/PFC::Fl–te TraversiŠre, Violon,… (2)
Voix Mezzo-Soprano, Orchestre (2)
2 Xylophones et 2 Marimbas (2)
Quatuor A Cordes Et Marimba (2)
Trombone Basse et Concert Band/Harmonie (2)
CLT/TPT/EUPH/TSAX::Clarinet/Trumpet/Euphonium/Teno… (2)
Solistes SS Basse Continue et (Instruments de Regi (2)
Quatuor (2)
Saxophone Et Instruments Diver (2)
Trombone ou Tuba et Piano (2)
3 Flûtes à bec, Piano (2)
Flûte A Bec, Guitare Et Musique De Chambre (2)
7 Instruments (2)
Concert Band ou Harmonie et Choeur en option (2)
4 Percussions (2)
Voix Contralto et Piano (2)
SMsABar/ATTB, Contrebasse, Orgue et 8 Instruments (2)
4 Parties Voix Aigues (SSAA) Et Cornemuse Ou En Pa… (2)
Flexible Wind Ensemble (2)
Clavier et Piano (2)
Contrebasse, Piano (2)
Opéra Full Score (2)
Trompette Solo (2)
Viola Seule, Gr. Flûte, Hautbois, 2 Clarinettes (… (2)
STRING ENSEMBLE (2)
Brass Quartet (2 Trumpets, Horn, Trombone) (2)
Voix duo (2)
3 Saxophones et Concert Band ou Harmonie ou Fanfar (2)
2 Parties Voix Aigues Et Piano (Orff Instruments) (2)
4 Clarinettes en Sib et Clarinette Basse (2)
Clavier ou Piano (2)
2 Pianos et Instruments Divers (2)
2 Hautbois (duo) (2)
Choeur Mixte (SATB) Et Cornemuses (Instrument En D… (2)
4 Instruments Cuivre (2)
Choeur SSTAB, (5 Instruments, Contrebasse et Orgue (2)
Mandoline, Piano (duo) (2)
Flûte, Alto (duo) (2)
Ensemble de 12 Instruments Partition In 8 (2)
Basse, Guitare, Percussions, Claviers, Saxophone, … (2)
Octuor à vent (2)
5 Instruments (2)
Choeur Mixte (SSAATTBB) Et Instruments De Percussi… (2)
Batterie et Percussions (2)
Instruments en Do / C (2)
Violon 2 (2)
Clarinette Et Instruments De Percussions (2)
2 Orchestres à Cordes (2)
Instrument(s) Et Basse Continue (2 Instruments De … (2)
Guitare Tablatures Flatpick et Plectre (2)
Instruments Clé De Fa (2)
Saxophone en Mib et Piano (2)
Ensemble De Bois (2)
Choeur Mixte (SATB, mehrfach geteilt), Clarinette,… (2)
Flûte Traversière, Instruments A Cordes Et Basse… (2)
Flûte A Bec Soprano Et Flûte A Bec Alto Ou 2 Aut… (2)
Piano, Voix, Guitare tablature (2)
Clarinette, Violoncelle, Piano (trio) (2)
Matériel D'Orchestre (2)
Chorale, Orgue (2)
Guitare Classique et Orchestre (2)
Quatuor à cordes : 4 altos (2)
Guitare et Percussions (2)
Flûte à Bec Alto et Guitare (2)
Guitare, Basse, Batterie (trio) (2)
Batterie, Percussion (2)
Piano (2)
4 Instruments A Vent-Bois Percussions Ad Libitum (2)
Xylophone (2)
2 Voix et Instruments Divers (2)
Ensemble Mixte (2)
Saxhorn ou Euphonium (2)
Piano et Instrument (2)
Documentaire (2)
Instrument Solo en Do et Orchestre à Cordes (2)
Clarinette Bb (2)
Flûte, Violon, Violoncelle et Piano (2)
Instruments en C, Bb, Eb et Clé de Fa (2)
Ensemble (3 ou plus instruments) (2)
Multi percussion solo (2)
Flûte Traversière ou Tout Instrument en Do et Pi… (2)
Choeur D'Hommes (TTBB) A Cappella Ou Avec Instrume… (2)
Ensemble Flexible 4 Parties (2)
Chant Et Orgue Et/Ou Autres Instruments (2)
Ensemble de Trombones (2)
Guitare, Orchestre (2)
Flûte traversière, Orgue (duo) (2)
2 Percussionnistes (2)
3 Clarinettes, Piano (2)
Violon 1 (2)
Papeterie (2)
Instruments A Cordes (Violon/Alto Et Violoncelle) (2)
Choeur d'Enfants et Instruments Divers (2)
2 Hautbois, 2 Bassons, 2 Cors Français Et Cordes … (2)
Violoncelle et Marimba (2)
Derbouka (2)
Clarinette, Cor, Piano (2)
Flexible Ensemble (2)
Flûte Traversière, Orchestre A Cordes Et Basse C… (2)
PF/ENS/VCE::Piano Solo/Ensemble d'École/Voix (2)
2 Guitares Et Orchestre D'Instruments A Plectres (2)
Voix Mixtes (2)
Contrebasse Et Autres Instruments (2)
2-3 Blockflöten (Sopran, Alt) und kleines Schlag… (2)
Chorale Soprano seul, SATB, Clavier (2)
Voix Et Aussi Avec Orff-Instruments (2)
Voix d'Enfants, Piano (2)
Violon, Clarinette, Piano (trio) (2)
Flute/Piccolo, Hautbois, Clarinette en Sib, Cor e… (2)
Guitare Flatpick et Plectre (2)
Orchestre Symphonique (2)
Orgue Et Instruments Divers (2)
Ensemble de Ukulélés (2)
Violoncelle et Basse (2)
BASS::Bass Voice (1)
Flûte Traversière ou Hautbois ou Clarinette ou S… (1)
Flûte A Bec Et Orff-Instruments (1)
TBN/TBA/PFA::Trombone, Tuba, Accompagnement Piano (1)
Voix Et Instruments Mélodiques En Do (1)
ENS/ELEC::Ensemble d'cole, lectroniques (1)
Violine, Flöte, Akkordeon, andere Melodieinstrum… (1)
Guitare Tablatures Electrique (1)
Marimba, Piano (duo) (1)
MAND(2)::Mandolin (Duet) (1)
Mixed Choir (SATB), Clarinet, Percussion, Harp and… (1)
Piano et Hautbois ou Instruments en Do (1)
3 Flûtes à Bec SAB/STB (1)
3 Instrumentistes Au Choix : I (Flûte Ou Violon),… (1)
Solistes Et Clavier (1)
TC INST::Instruments en Clé de Sol (1)
Solistes, Choeur D'Enfants Et Instruments (1)
Trompette ou Bugle ou Cor Ténor ou Tuba (1)
Orchestre et Quatuor à Cordes (1)
SREC/TENREC/BREC/ELEC::Sopranino Recorder, Tenor R… (1)
SOP/SATB/PFA::Soprano/SATB/Accompagnement Piano (1)
Voix Aigues (SSAA) Et Harpe (Ou Piano), En Partiti… (1)
Ensemble De Chambre (1)
Tout Instrument Ou Voix (1)
Folk Ensemble (1)
2 Instruments Cuivre (1)
Piano, 2 Percussionistes Et Echo Instruments Diver… (1)
6 Instruments (1)
Violoncelle, Basse et Accompagnement Piano (1)
Baryton et Quatuor à Cordes (1)
2 Orgues (1)
Duos (Avec Ou Pour 2 Altos), Instruments Divers Do… (1)
2 Flûtes à bec, Piano (1)
4 A 5 Instruments Cuivre (1)
1 ou 2 Violes de Gambe (1)
Diverses Formations Au Choix (1)
CLT/HN/VLN/VLC/PFC::Clarinette/Cor/Violon/Violonce… (1)
Instrument Cuivre En Mib (1)
Solistes [SSTTB], STTB et Orgue (1)
Violon ou Flûte à Bec en Do et Sol (1)
Plusieurs Flûtes (1)
2 Groupes d'Instruments à Cordes (1)
Clavecin (Fac-similé) (1)
Orchestre à Cordes, Harpe, Timbales et Percussion (1)
2 Flûtes A Bec Alto Ou Autres Instruments Mélodi… (1)
Tout Instrument A Pistons Clé De Fa (1)
Mandoline, mandole (1)
Trombone en Sib ou Baryton ou Tuba TC (1)
2 Flûtes à Bec (1)
Percussion Et Electronique Enregistrée (1)
Trompette En Sib Ou Autre Instrument En Sib (1)
Octuor De Cuivres (1)
Chant et 15 Instruments (1)
Orchester, Bläser, Soloinstrument, 1-2 Soloinstr… (1)
2-3 Instruments Mélodiques et Basse (1)
Harpe Diatonique (1)
ENS/VLN::Ensemble d'cole/Violon (1)
Instruments Divers dont L'Alto, Clavecin et plusie (1)
2 Guitares Electriques et Orchestre (1)
Tenor, Piano (1)
2 Percussions et Ensemble (1)
2 Mandolines et Guitare (1)
ORG/TBN::Organ, Trombone (1)
Percussions et Ensemble (1)
Traîté (1)
2 Violes de Gambe, Basse continue (1)
Solistes ST, Basse Continue et (Instruments de Reg (1)
2 Parties Voix Aigues (SA) Et Flûte Traversière … (1)
DB/VLC::Contrebasse/Violoncelle (1)
Trompette en Do / C et Orgue (1)
Orgue et Clavier (1)
Caisse Claire, Piano (1)
Piano Et Ensemble (1)
Flûte, Clarinette Sib (ou Saxo Mib) et Piano (ou… (1)
2 Flûtes A Bec Soprano Flûte Traversière, Hautb… (1)
Choeur Mixte, Récitant Et Instrument Divers (1)
Solo Trompette En Do Ou Soprano Et Orchestre (1)
Harmonium (1)
Duo multi percussion en deux mouvements. (1)
Violon Et Instruments Divers Avec Alto, Ou Viole D… (1)
Instruments Divers Et Clavier (1)
Choeur (12 SATB) (1)
Flûte Traversière et 4 Percussions (1)
Instrument en cle de fa (Bass) (1)
Trompette ou 2 Trompettes et Piano (1)
2 Tubas (duo) (1)
Musique De Chambre, Motets A 1, 2, 3 Voix Avec Et … (1)
Choeur d'Enfants, Choeur d'Hommes, 2 Hautbois, Cor (1)
Voix, Guitare, Basse, Batterie, Clavier (1)
Orgue ou Clavecin ou Harmonium (1)
2 Flöten, Streicher und Basso continuo (1)
Holzbläserquintett - Flöte, Oboe, Klarinette in… (1)
Travaux Pour Choeurs (1)
Concerto pour contrebasse, ensemble (21 musiciens) (1)
Instruments Divers Ad Libitum Dont La Flûte Trave… (1)
Piano, Voix, Instruments En Do Et Sib (1)
2-6 Flûtes à Bec [Aa/St/Stt/SAT/SATB/Attb/Aatt/S… (1)
DESC REC/PFA::Descant Recorder, Piano Accompanimen… (1)
Clavier / Keyboard (1)
Harmonica Diatonique (1)
PF/ORCH::Piano, Orchestre (1)
Instruments, Piano (1)
15 Instruments à Vent (1)
Trompette Et Instruments Divers (1)
Choeur Mixte (SATB), Instruments A Vent Et Piano (1)
SOP/TEN/BAR/SATB/STR INST::Soprano/Tenor/Baryton/S… (1)
S, B, 4 Parties Mixtes Instruments A Cordes, Basso… (1)
6 Violoncelles (1)
3 Flûtes à Bec [S,A,T] (1)
Piano, 9 Instruments A Vent Et Batterie (1)
1 Voix (mezzo-soprano) et Saxophone soprano (1)
Choeur d'Enfants (Mez) et Instruments (1)
12 Voix, Choeur Mixte, Voix d'Enfants et Ensemble (1)
Contrebasse, Basse De Viole Et Clavecin (1)
Voix Alto, Piano (1)
Livre De Professeur (1)
Flûte A Bec Soprano Et Clavecin (1)
Flûte Ou Violon Et Basse Continue (1)
Trombone ou Baryton et Piano (1)
InstrSolo, Streicher, Basso continuo (1)
Alto, Violon 3 et Ensemble (1)
3 Trompettes en Sib ou Do (1)
Violon et Harpe ou Piano, Orgue et Violoncelle Ad (1)
Instrument(s) Et Orchestre, (2 Violons Et Orchestr… (1)
2 Violons, Violoncelle Et Contrebasse (1)
Instruments à Vent, Percussions et Contrebasse (1)
Accordéon, Voix (1)
Klavier, 2 Hörner, Violine und Violoncello (1)
Soli Et Choeur SATBB Sans Accompagnement (1)
2 Mallet Instruments (Vibraphone, Marimba, Xylopho… (1)
Flöte und Harfe (oder Klavier) (1)
ENS/VCE/STR INST::Ensemble d'École/Voix/Instrumen… (1)
Ensemble Baroque (1)
Voix, Stikking Instruments, Percussions, Guitare E… (1)
Saxophone Ténor ou Soprano et Ensemble (1)
1 Instrument en Do et Piano (1)
Voix, Flûtes à Bec et Orff-Instruments (1)
Accompagnement de Piano ( Violon ) (1)
2 Contrebasses (1)
DB/PF/VLN/VLA/FLT/CLT::Contrebasse/Piano Solo/Viol… (1)
Trompette ou Baryton TC (1)
Alto, Cor, Piano (1)
2 Guitares Et Orgue (1)
Alto, Piano, Instruments à Vent et Percussion (1)
Instrument Cuivre En Mib Et Piano (1)
5TET::Quintet (1)
Saxophone Soprano, Saxophone Alto, Saxophone Téno… (1)
Orgue et Instrument (1)
3 à 11 instruments en clé de Sol (1)
VLA/LUTE::Viola, Luth (1)
Choeur SSATTB, (6 Instruments et Basse Continue) (1)
Percussion seule (3 exécutants) (1)
2 Accordéons (1)
Soprano, Flûte Traversière, Clarinette, Violonce… (1)
OB/VLN/VLA/PF::Oboe, Violin, Viola, Piano (1)
ENS/SCORE::Ensemble d'École/Partitions (1)
Piano et 3 Percussions (1)
Choeur A L'Unisson (Ad Libitum), 2 Flûtes A Bec S… (1)
Octuor d'Instruments à Vent (1)
Voix Moyennes, Voix Hautes et Piano (1)
2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Bassetthörner, 4 Hörn… (1)
Musique De Chambre, Voix, Instrument(s) Et Basse C… (1)
Grand Ensemble Contemporain et Orchestre (1)
Voix, InstrumentS Basse Continue (1)
Trompette et Instruments Variés (1)
5 Voix, Choeur et Instruments (1)
5 Instruments Cuivre (1)
Voix Et Quatuor A Cordes (1)
Mezzo-Soprano Et Ensemble Instrumental (1)
REC/VLN/VLC/HPCDA::Flûte à Bec/Violon/Violoncell… (1)
Singstimme, Instrument (1)
3 Clarinettes en Sib, Clarinette Alto Mib, Clarine (1)
2 Pianos et Orchestre (1)
Guitares Et Instruments Divers (1)
Choeur Mixte (SABar) Et Instruments (Pour 4 Partie… (1)
Percussions (Maillet et Melodique) (1)
DB/VLC/PFA::Contrebasse/Violoncelle/Accompagnement… (1)
Djembé (1)
Quatuor (Flûte, Violon, Alto, Violoncelle) (1)
Choeur SATB, (Orgue) (1)
CORA::Cor Anglais (1)
Soli (SSA), gemischter Chor (SATB) und Orchester (1)
Harpe, Orchestre (1)
Solistes (SA), 2 Partie(s) Voix Aigues, Piano Et V… (1)
Orgue et Concert Band/Harmonie (1)
Tuba en Ut (ou Saxhorn basse en Sib ou Trombone b… (1)
Violon, Orchestre à Cordes et Percussions (1)
Quintette de Cuivres (1)
2 Voix, luth, 2 Vièles et Percussions (1)
9 Instruments (1)
Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois d'Amour, 2 (1)
Tuba En Do Ou Saxhorn Basse En Sib Et Piano (1)
2 Marimbas (1)
1 Mandoline ou plus (1)
6 Contrebasses (1)
Clarinet, Piano Accompanimen (1)
Voix et Ensemble divers (1)
Instrument en Do et Piano (1)
2 Sopranos Et Flûte A Bec Alto Ou 3 Autres Instru… (1)
Bouzouki (1)
VCE/ALL INST::Voix/Tous Les Instruments (1)
2 Ukulélés (1)
2 Pianos et 2 Groupes Instrumentaux (1)
SOP/FLT/AFLT/CORA/HN/VLA/VLC/PFC/VIB/MAR::Soprano,… (1)
Vibraphone et Clarinette (1)
Piano (Accompagnement) (1)
Guitare, Ukulélé, Mandoline ou Banjo (1)
2 Violons, Piano (1)
Clarinette ou 2 Clarinettes et Piano (1)
Parties Séparées (1)
A, T et B Voix et Instruments (1)
Orchestre à Cordes, Percussion (1)
SSAB Et Instruments Divers (1)
Harpe et Orgue (1)
Mezzo-Soprano, Violoncelle et Piano (1)
9 Instruments A Vent Et Contrebasse (1)
Guitare, Piano et Un Instrument Mélodique (1)
Choeur à L'Unisson ou Choeur Mixte (SATB) et Orch… (1)
2 Instruments Mélodiques Inégaux (Flûte A Bec E… (1)
Trombone 1-2 en Do (1)
Orchestre A Cordes, 2 Hautbois Et 2 Cors (1)
B Flat Instruments - Trumpet, Tenor/Soprano Saxop… (1)
Guitare Country (1)
Choeur d'Enfants et Piano (1)
OB/VLC::Oboe/Violoncelle (1)
Soli (AB), gemischter Chor (SATB) und Orchester (1)
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Cymbales ou Piano (1)
Trombone basse, Ensemble Instrumental Et Percussio… (1)
14 Instruments (1)
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12 Instruments à Cordes (1)
Banda (1)
Instruments En C, Eb, Bb (1)
Alto Solo, Grand Ensemble en 6 groupes: 1) Contreb (1)
Variété (1)
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Jazz : La Discothèque Idéale En 25 Albums Originaux (Coffret 25 CD)
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- Record Label: Sony
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- Record Label: Sony
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Hal Leonard
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The Real Book you know and love has now been updated to include backing tracks for 240 songs on one convenient USB flash drive stick! The play-along CDs alone are worth $100 so this is an amazing package price! The Real Books are the best-selling jazz books of all time. Since the 1970s, musicians have trusted these volumes to get them through every gig, night after night. The problem is that the books were illegally produced and distributed without any reqard to copyright law or royalties paide to the composers who created these musical masterpieces. Hal Leonard is very proud to present the first legitimate and legal editions of these books ever produced. You won't even notice the difference, other than that all of the notorious errors have been fixed! (I Love You) For Sentimental Reasons [Best, William] [Watson, Deek] (The Old Man From) The Old Country [Adderley, Nat] [Lewis, Curtis, R.] 500 Miles High [Corea, Chick] [Potter, Neville] 502 Blues [Rowles, James] A Child Is Born [Jones, Thad] A Fine Romance [Kern, Jerome] [Fields, Dorothy] A Man And A Woman (Un Homme Et Une Femme) [Lai, Francis] [Barouh, Pierre] [Keller, Jerry] A Night In Tunisia [Gillespie, John 'Dizzy'] [Paparelli, Frank] A String Of Pearls [Grey, Jerry] A Sunday Kind Of Love [Belle, Barbara] [Prima, Louis] [Leonard, Anita] [Rhodes, Stan] African Flower (Petite Fleur Africaine) [Ellington, Duke] Afro Blue [Santamaria, Mongo] Afternoon In Paris [Lewis, John] Água De Beber (Water To Drink) [Jobim, Antonio Carlos] [Gimbel, Norman] [De Moraes, Vinicius] Airegin [Rollins, Sonny] Alfie [Bacarach, Burt] [David, Hal] Alice In Wonderland [Fain, Sammy] [Hilliard, Bob] All Blues [Davis, Miles] All By Myself [Berlin, Irving] All Of Me [Simons, Seymour] [Marks, Gerald] All Of You [Porter, Cole] All The Things You Are [Kern, Jerome] [Hammerstein II, Oscar] Alright, Okay, You Win [Watts, Mayme] Always [Berlin, Irving] Ana Maria [Shorter, Wayne] Angel Eyes [Dennis, Matt] [Brent, Earl] Anthropology [Parker, Charlie] [Gillespie, Dizzy] Apple Honey [Herman, Woody] April In Paris [Duke, Vernon] [Harburg, E. Y.] April Joy [Metheny, Pat] Arise, Her Eyes [Swallow, Steve] Armageddon [Shorter, Wayne] Au Privave [Parker, Charlie] Autumn In New York [Duke, Vernon] Autumn Leaves [Kosma, Joseph] [Mercer, Johnny] [Prevert, Jacques] Beautiful Love [Young, Victor] [King, Wayne] [Van Alstyne, Egbert] [Gillespie, Haven] Beauty And The Beast [Shorter, Wayne] Bessie's Blues [Coltrane, John] Bewitched [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Big Nick [Coltrane, Nick] Black Coffee [Webster, Paul Francis] [Burke, Sonny] Black Diamond [Sealey, Milton] Black Narcissus [Henderson, Joe] Black Nile [Shorter, Wayne] Black Orpheus [Bonfa, Luiz] Blue Bossa [Dorham, Kenny] Blue In Green [Davis, Miles] Blue Monk [Monk, Thelonious] Blue Train (Blue Trane) [Coltrane, John] Blues For Alice [Parker, Charlie] Bluesette [Thielemans, Jean] [Gimbel, Norman] Body And Soul [Green, John] [Heyman, Edward] [Sour, Robert] [Eyton, Frank] Boplicity (Be Bop Lives) [Davis, Miles] [Evans, Gil] Bright Size Life [Metheny, Pat] Broad Way Blues [Coleman, Ornette] Broadway [Byrd, Bill] [McRae, Teddy] [Woode, Henri] But Beautiful [Van Heusen, Jimmy] [Burke, Johnny] Butterfly [Hancock, Herbie] [Maupin, Bennie] Byrd Like [Hubbard, Freddie] Call Me [Hatch, Tony] Call Me Irresponsible [Van Heusen, James] [Cahn, Sammy] Can't Help Lovin' Dat Man [Kern, Jerome] [Hammerstein II, Oscar] Captain Marvel [Corea, Chick] Central Park West [Coltrane, John] Ceora [Morgan, Lee] C'est Si Bon [Betti, Henri] [Seelen, Jerry] [Hornez, Andre] Chega De Saudade (No More Blues) [Jobim, Antonio Carlos] [De Moraes, Vinicius] Chelsea Bells [Swallow, Steve] Chelsea Bridge [Strayhorn, Billy] Cherokee (Indian Love Song) [Noble, Ray] Cherry Pink And Apple Blossom White [Louiguy] [Larue, Jacques] [David, Mack] Chippie [Coleman, Ornette] Chitlins Con Carne [Burrell, Kenny] Come Sunday [Ellington, Duke] Como En Vietnam [Swallow, Steve] Con Alma [Gillespie, John 'Dizzy'] Conception [Shearing, George] Confirmation [Parker, Charlie] Contemplation [Tyner, McCoy] Coral [Jarrett, Keith] Cotton Tail [Ellington, Duke] Could It Be You [Porter, Cole] Countdown [Coltrane, John] Crescent [Coltrane, John] Crystal Silence [Corea, Chick] D Natural Blues [Montgomery, John L. (Wes)] Daahoud [Brown, Clifford] Dancing On The Ceiling [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Darn That Dream [Van Heusen, Jimmy] [DeLange, Eddie] Day Waves [Corea, Chick] [Potter, Neville] Days And Nights Waiting [Jarrett, Keith] Dear Old Stockholm [Varmeland] Dearly Beloved [Kern, Jerome] [Mercer, Johnny] Dedicated To You [Cahn, Sammy] [Chaplin, Saul] [Hyzaret] Deluge [Shorter, Wayne] Desafinado [Jobim, Antonio, Carlos] [Mendonca, Newton] Desert Air [Corea, Chick] Detour Ahead [Ellis, Herb] [Frigo, John] [Carter, Lou] Dexterity [Parker, Charlie] Dizzy Atmosphere [Gillespie, John 'Dizzy'] Django [Lewis, John] Doin' The Pig [Swallow, Steve] Dolores [Shorter, Wayne] Dolphin Dance [Hancock, Herbie] Domino Biscuit [Swallow, Steve] Donna Lee [Parker, Charlie] Don't Blame Me [McHugh, Jimmy] [Fields, Dorothy] Don't Get Around Much Anymore [Ellington, Duke] [Russell, Bob] Dream A Little Dream Of Me [Schwandt, Wilbur] [Andree, Fabian] [Kahn, Gus] Dreamsville [Mancini, Henry] [Livingston, Jay] [Evans, Ray] E.S.P. [Shorter, Wayne] Easter Parade [Berlin, Irving] Easy Living [Robin, Leo] [Rainger, Ralph] Easy To Love (You'd Be So Easy To Love) [Porter, Cole] Ecclusiastics [Mingus, Charles] Eighty One [Davis, Miles] [Carter, Ronald] El Gaucho [Shorter, Wayne] Epistrophy [Monk, Thelonious] [Clarke, Kenny] Equinox [Coltrane, John] Equipoise [Cowell, Stanley] Fall [Shorter, Wayne] Falling Grace [Swallow, Steve] Falling In Love With Love [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Fee-Fi-Fo-Fum [Shorter, Wayne] Follow Your Heart [McLaughlin, John] Footprints [Shorter, Wayne] For All We Know [Coots, Fred, J.] [Lewis, Sam M.] For Heaven's Sake [Meyer, Don] [Bretton, Elise] [Edwards, Sherman] Forest Flower [Lloyd, Charles] Four [Davis, Miles] Four On Six [Montgomery, John L. (Wes)] Freddie Freeloader [Davis, Miles] Freedom Jazz Dance [Harris, Eddie] Full House [Montgomery, John L. (Wes)] Gee Baby, Ain't I Good To You [Redman, John] [Razaf, Andy] Gemini [Heath, Jimmy] Giant Steps [Coltrane, John] Gloria's Step [Le Faro, Scott] God Bless' The Child [Herzog Jnr, Arthur] [Holiday, Billie] Golden Lady [Wonder, Stevie] Good Evening Mr. And Mrs. America [Guerin, John] Grand Central [Coltrane, John] Groovin' High [Gillespie, John 'Dizzy'] Grow Your Own [Jarrett, Keith] Guilty [Kahn, Gus] [Whiting, Richard] [Akst, Harry] Gypsy In My Soul [Boland, Clay] [Jaffe, Moe] Half Nelson [Davis, Miles] Have You Met Miss Jones' [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Heaven [Ellington, Duke] Heebie Jeebies [Atkins, Boyd] Hello, Young Lovers [Rodgers, Richard] [Hammerstein II, Oscar] Here's That Rainy Day [Van Heusen, Jimmy] [Burke, Johnny] Hot Toddy [Hendler, Herb] [Flanagan, Ralph] House Of Jade [Shorter, Wayne] How High The Moon [Lewis, Morgan] [Hamilton, Nancy] How Insensitive (Insensatez) [Jobim, Antonio, Carlos] [De Moraes, Vinicius] [Gimbel, Norman] How My Heart Sings [Zindars, Earl] [Zindars, Anne] Hullo Bolinas [Swallow, Steve] I Can't Get Started With You [Duke, Vernon] [Gershwin, Ira] I Can't Give You Anything But Love [McHugh, Jimmy] [Fields, Dorothy] I Could Write A Book [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] I Got It Bad And That Ain't Good [Ellington, Duke] [Webster, Paul Francis] I Let A Song Go Out Of My Heart [Ellington, Duke] [Nemo, Henry] [Redmond, John] [Mills, Irving] I Love Paris [Porter, Cole] I Love You [Porter, Cole] I Mean You [Monk, Thelonious] [Hawkins, Coleman] I Remember Clifford [Golson, Benny] I Should Care [Cahn, Sammy] [Stordahl, Axel] [Weston, Paul] I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free [Taylor, Billy] Icarus [Twoner, Ralph N.] If You Never Come To Me (Inutil Paisagem) [Jobim, Antonio Carlos] [De Oliveira, Aloysio] [Gilbert, Ray] I'll Never Smile Again [Lowe, Ruth] I'll Remember April [Johnston, Pat] [Raye, Don] [De Paul, Gene] I'm All Smiles [Leonard, Michael] [Martin, Herbert] I'm Beginning To See The Light [George, Dan] [Hodges, Johnny] [Ellington, Duke] [James, Harry] I'm Your Pal [Swallow, Steve] Impressions [Coltrane, John] In A Mellow Tone [Ellington, Duke] In A Sentimental Mood [Ellington, Duke] In The Mood [Garland, Joe] In The Wee Small Hours Of The Morning [Mann, David] [Hilliard, Bob] In Your Quiet Place [Jarrett, Keith] Indian Lady [Ellis, Don] Inner Urge [Henderson, Joe] Interplay [Evans, Bill] Invitation [Kaper, Bronislam] [Webster, Paul Francis] Iris [Shorter, Wayne] Is You Is, Or Is You Ain't (Ma' Baby) Isn't It Romantic' [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Isotope [Henderson, Joe] Israel [Carisi, John] It Don't Mean A Thing (If It Ain't Got That Swing) [Ellington, Duke] [Mills, Irving] It's Easy To Remember [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Jelly Roll [Mingus, Charles] Jordu [Jordan, Duke] Journey To Recife [Evans, Richard] [Gimbel, Norman] Joy Spring [Brown, Clifford] Juju [Shorter, Wayne] Jump Monk [Mingus, Charles] June In January [Robin, Leo] [Rainger, Ralph] Just One More Chance [Johnston, Arthur] [Coslow, Sam] Kelo [Johnson, J. J.] Lady Bird [Dameron, Tadd] Lady Sings The Blues [Nichols, Herbert] [Holiday, Billie] Lament [Johnson, J.J] Las Vegas Tango [Evans, Gil] Lazy Bird [Coltrane, John] Lazy River [Carmichael, Hoagy] Like Someone In Love [Van Heusen, Jimmy] [Burke, Johnny] Limehouse Blues [Braham, Philip] [Furber, Douglas] Lines And Spaces [Lovano, Joe] Litha [Corea, Chick] Little Boat (O Barquinho) [Menescal, Roberto] [Boscoli, Ronaldo] [Kaye, Buddy] Little Waltz [Carter, Ron] Long Ago (And Far Away) [Kern, Jerome] [Gershwin, Ira] Lonnie's Lament [Coltrane, John] Look To The Sky [Jobim, Antonio Carlos] Love Is The Sweetest Thing [Noble, Ray] Lucky Southern [Jarrett, Keith] Lullaby Of Birdland [Shearing, George] [Weiss, George David] Lush Life [Strayhorn, Billy] Mahjong [Shorter, Wayne] Maiden Voyage [Hancock, Herbie] Man In The Green Shirt [Zawinul, Joe] Meditation (Meditacao) [Jobim, Antonio Carlos] [Mendonca, Newton] [Gimbel, Norman] Memories Of Tomorrow [Jarrett, Keith] Michelle [Lennon, John] [McCartney, Paul] Midnight Mood [Zawinul, Josef] Midwestern Nights Dream [Metheny, Pat] Milano [Lewis, John] Minority [Gryce, Gigi] Miss Ann [Dolphy, Eric] Missouri Uncompromised [Metheny, Pat] Misty [Garner, Erroll] Miyako [Shorter, Wayne] Moment's Notice [Coltrane, John] Mood Indigo [Ellington, Duke] [Mills, Irving] [Bigard, Albany] Moonchild [Jarrett, Keith] Mr. P.C. 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G.][MacDonald, Ballard] [Ranaud, Emelia] Sometime Ago [Mihanovich, Sergio] Song For My Father [Silver, Horace] Sophisticated Lady [Ellington, Duke] [Mills, Irving] [Parish, Micthell] Speak No Evil [Shorter, Wayne] Standing On The Corner [Loesser, Frank] Stella By Starlight [Young, Victor] [Washington, Ned] Steps [Corea, Chick] Stolen Moments [Nelson, Oliver] Stompin' At The Savoy [Goodman, Benny] [Sampson, Edgar] [Webb, Chick] Straight No Chaser [Monk, Thelonious] Stuff [Davis, Miles] Sugar [Turrentine, Stanley] Swedish Pastry [Kessel, Barney] Sweet Georgia Bright [Lloyd, Charles] Sweet Henry [Swallow, Steve] [Gregg, Jack] Take Five [Desmond, Paul] Take The 'A' Train [Strayhorn, Billy] Tame Thy Pen [Niles, Richard] Tell Me A Bedtime Story [Hancock, Herbie] Thanks For The Memory [Robin, Leo] [Rainger, Ralph] That's Amoré (That's Love) [Warren, Harry] [Brooks, Jack] The Blue Room [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] The Girl From Ipanema (Garôta De Ipanema) [Jobim, Antonio Carlos] [Gimbel, Norman] [De Moraes, Vinicius] The Green Mountains [Swallow, Steve] The Inch Worm [Loesser, Frank] The Intrepid Fox [Hubbard, Freddie] The Magician In You [Jarrett, Keith] The Most Beautiful Girl In The World [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] The Night Has A Thousand Eyes [Brainin, Jerry] [Bernier, Buddy] The Song Is You [Kern, Jerome] [Hammerstein II, Oscar] The Sorcerer [Hancock, Herbie] The Sphinx [Coleman, Ornette] The Star-Crossed Lovers [Ellington, Duke] [Strayhorn, Billy] The Surrey With The Fringe On Top [Rodgers, Richard] [Hammerstein II, Oscar] The World Is Waiting For The Sunrise [Seitz, Ernest] [Lockhart, Eugene] There Is No Greater Love [Jones, Isham] [Symes, Marty] There Will Never Be Another You [Warren, Harry] [Gordon, Mack] There'll Be Some Changes Made [Overstreet, Benton] [Higgins, Billy] They Didn't Believe Me [Kern, Jerome] [Reynolds, Herbert] Think On Me [Cables, George] Thou Swell [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Three Flowers [Tyner, McCoy] Time Remembered [Evans, Bill] Tones For Joan's Bones [Corea, Chick] Topsy [Battle, Edgar] [[Durham, Eddie] Tour De Force [Gillespie, John 'Dizzy'] Triste [Jobim, Antonio Carlos] Tune Up [Davis, Miles] Turn Out The Stars [Evans, Bill] [Lees, Gene] Twisted Blues [Montgomery, John, L. (Wes)] Unchain My Heart [Sharp, Bobby] [Powell, Teddy] Uniquity Road [Metheny, Pat] Unity Village [Metheny, Pat] Up Jumped Spring [Hubbard, Freddie] Upper Manhattan Medical Group (UMMG) [Strayhorn, Billy] Valse Hot [Rollins, Sonny] Very Early [Evans, Bill] Virgo [Shorter, Wayne] Wait Till You See Her [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Waltz For Debby [Evans, Bill] [Lees, Gene] Wave [Jobim, Antonio Carlos] We'll Be Together Again [Fischer, Carl] [Lane, Frankie] Well You Needn't (It's Over Now) [Monk, Thelonious] [Perro, Mike] West Coast Blues [Montgomery, John L. (Wes)] What Am I Here For' [Ellington, Duke] What Was [Corea, Chick] When I Fall In Love [Young, Victor] [Heyman, Edward] When Sunny Gets Blue [Fischer, Marvin] [Segal, Jack] When You Wish Upon A Star [Harline, Leigh] [Washington, Ned] Whispering [Coburn, Richard] [Schonberger, John] [Rose, Vincent] Wild Flower [Shorter, Wayne] Windows [Corea, Chick] Witch Hunt [Shorter, Wayne] Wives And Lovers (Hey, Little Girl) [Bacharach, Burt] [David, Hal] Woodchopper's Ball [Bishop, Joe] [Herman, Woody] Woodyn' You [Gillespie, Dizzy] Yes And No [Shorter, Wayne] Yesterday [Lennon, John] [McCartney, Paul] Yesterdays [Kern, Jerome] [Harbach, Otto] You Are The Sunshine Of My Life [Wonder, Stevie] You Are Too Beautiful [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] You Brought A New Kind Of Love To Me [Fain, Sammy] [Kahal, Irving] [Norman, Pierre] You Don't Know What Love Is [Raye, Don] [DePaul, Gene] You Took Advantage Of Me [Rodgers, Richard] [Hart, Lorenz] Young At Heart [Richards, Johnny] [Leigh, Carolyn] You're Nobody 'Til Somebody Loves You [Morgan, Russ] [Stock, Larry] [Cavanaugh, James]
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Par MURAIL TRISTAN. (Prendre les mots 'légendes' et 'urbaines' dans leurs diff...
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Par MURAIL TRISTAN. (Prendre les mots 'légendes' et 'urbaines' dans leurs différents sens et en tester toutes les combinaisons) Légendes urbaines est le résultat d'une commande précise de l'Ensemble intercontemporain, à l'occasion d'un concert 'à thème', lui-même partie d'une saison thématique. Ces thèmes, comme l'on sait, sont: la ville, le voyage, et plus précisément, pour ce concert, New York - New York n'étant évidemment pas une destination de voyage pour moi, sinon celle d'un 'commuting' fréquent depuis ma résidence semi-rurale. Les thèmes littéraires ou visuels en musique ont fait couler beaucoup d'encre et plongent plus d'un dans la perplexité. La musique peut-elle exprimer ou raconter ? Est-il possible de ressusciter le poème symphonique ? D'écrire encore des opéras ? Si oui, est-il légitime de le faire, ou n'est-ce pas définitivement obsolète ? Comme je crois à la méthode expérimentale, j'ai décidé de relever le défi et de m'essayer au thème proposé, non sans garder quelque distance ironique vis-à-vis de l'exercice. Occasion aussi de rechercher quelques modèles et de ne pas se priver de références, plus ou moins transparentes, à quelques-uns de mes prédécesseurs sur le nouveau continent. Le modèle formel est celui des Tableaux d'une exposition, avec sa suite de vignettes sonores entrelacées de promenades - les références musicales, on pourra s'amuser à les deviner. Les allusions visuelles, points de départ ou d'arrivée de la rêverie musicale, ne seront pas l'Empire State Building, la Statue de la Liberté et autres cartes postales formatées pour le tourisme, mais plutôt les images et sensations suscitées par la fréquentation d'une ville à la fois très familière et tout à fait étrangère. Promenade 1 Les 'promenades' de Moussorgski s'effectuaient d'un pas à la fois martial et guilleret... Dans Manhattan, les distances sont grandes, qui inciteront à prendre plutôt le 'Subway', célèbre pour son infernal vacarme métallique. Par prudence pour nos tympans, on l'écoutera d'assez loin, accompagné d'appels de cuivres, le plus souvent sous forme de tierces descendantes - les 5 espèces de tierces permises par l'écriture en quarts de tons. Vacarmes métalliques et appels de cuivres ne se limitent d'ailleurs pas à constituer l'essentiel des 'promenades', mais envahissent les recoins de toute la pièce. Staten Island Ferry Autrefois, la 'skyline' (la ligne des gratte-ciels) de Manhattan surgissait pour le voyageur lentement sur l'horizon, objet de tous les rêves et de tous les espoirs, au terme d'une longue traversée maritime. Le bateau franchissait la rade de New-York, saluait au passage la Statue de la Liberté, et allait s'amarrer directement au pied des 'high-rises'. On se rappelle les vieux films et vues d'archives. New York ne s'aborde plus par la mer et cet aspect du rêve américain a donc disparu, mais on peut revivre l'expérience, dans une certaine mesure, en prenant le ferry de Staten Island. Au retour, on peut s'imaginer, accoudé à la rambarde d'un paquebot, découvrant la ville longtemps espérée... la vue est splendide, et le ferry gratuit - chose rare en ce pays. Central Park at twilight Superposition de musiques émanant de lieux différents, et se mouvant à différentes vitesses. Sensation étrange d'échapper un moment à la réalité de la ville dont les bruits ne parviennent qu'étouffés. Instants ambigus du crépuscule, brefs et éternels, bruissements dans les fourrés déjà obscurs (ce ne sont que les écureuils), les silhouettes des gratte-ciels s'illuminent une à une à travers les frondaisons. Chant harmonique de la 'Swainson's thrush' (grive à dos olive). Les derniers promeneurs se hâtent vers les sorties: de nos jours, il n'est plus très recommandé de rester écouter les sons de 'Central Park in the Dark'. Sunday Joggers Toujours à Central Park: le dimanche, s'installer le long de l'une des routes qui traversent le parc, et qui, fermées à la circulation, sont envahies par une foule ahanante, transpirante et clopinante. 'Joggers' de tous âge, sexe, taille, couleur et embonpoint - toutes vitesses, allures et harnachements. Certain(e)s promènent leur progéniture dans des poussettes de course (3 roues surdimensionnées, profilage aérodynamique), d'autres peinent à suivre leur(s) chien(s). Quelques tricheurs passent à vélo ou sur patins à roulettes. Toute une humanité pantelante défile devant vos yeux, et il faudrait être Daumier pour croquer le spectacle - ici c'est le prétexte d'une modeste étude sur les tempi superposés. Whirlwinds Le plan de Manhattan est intéressant: systématiquement rectangulaire, mais avec quelques grandioses irrégularités, en particulier celles provoquées par Broadway qui, vestige d'un vieux chemin indien, coupe diagonalement rues et avenues, provoquant de ce fait quelques extravagances architecturales et topologiques. Une autre conséquence du plan d'urbanisme - ou d'une absence de celui-ci - est que la circulation atmosphérique se trouve très fortement perturbée. Certains carrefours sont ainsi le siège de redoutables tourbillons venteux, en particulier ces carrefours complexes provoqués par l'intrusion de Broadway dans le damier urbain, ou encore la climatiquement terrifiante intersection entre Riverside et la 122ème rue, où la présence d'un clocher-gratte-ciel néo-pré-raphaélite perturbe fortement les masses d'air qui circulent le long de la rivière Hudson. Promenade 2 Plus agitée que la Promenade 1, et conduisant au triptyque suivant: George Washington Bridge 1 The Frozen River George Washington Bridge 2 'Non seulement les possibilités des harmoniques des sons seront-elles révélées dans toute leur splendeur, mais encore l'usage de certaines interférences créées par les partiels constituera-t-il une contribution appréciable. On pourra s'attendre à l'utilisation, jamais envisagée jusqu'à ce jour, des résultants inférieurs et des sons différentiels et additionnels. Une magie sonore totalement nouvelle !' (Edgar Varèse, extrait d'une conférence donnée à Santa Fe en 1936). George Washington Bridge, c'est notre Grande Porte de Kiev - et l'une des peu nombreuses voies d'accès à l'île de Manhattan (car Manhattan est une île, on l'oublie parfois). Une 'Grande Porte' en ferraille et en réfection permanente, mais qui fut un symbole de modernité en son temps et fascina, dit-on, Edgar Varèse, qui venait en surveiller l'avancement des travaux. C'est aussi l'occasion d'un triptyque intérieur, qui respecte la symétrie de l'ouvrage, ses deux piliers de métal argenté, son double pont d'où l'on peut jouir de vues somptueuses sur la skyline, le tout jeté sur un fleuve parfois gelé en hiver. C'est enfin un hommage à l'intuition prophétique de Varèse, dont la citation ci-dessus décrit très précisément les types d'harmonies développés quarante ans plus tard par les techniques dites 'spectrales' - sans que lui-même n'ait pu mettre ces idées en application. Promenade 3 Au ralenti, et tuilée avec: Hyperlinks Où des connexions s'établissent subitement entre divers moments entendus précédemment - établissement de 'liens' inattendus entre textures les plus opposées. Promenade 4 Rappel de la promenade 1, puis retour à Central Park, qui maintenant s'enfonce dans la nuit - dernier chant de la grive à dos olive... Tristan Murail Programme de l'EIC, Concert à la Cité de la Musique / contemporain / Répertoire / 22 Instruments
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Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre
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Par PESSON GERARD. Berlioz n'a pas aimé Rome, ni la villa Médicis, où il était parti à contre-coeur. Il trouvait la ville étouffante et provinciale, la Villa étriquée académique et trop seigneuriale. Il est donc allé chercher ailleurs ce qu'il a appelé son 'Italie sauvage', une Italie de ciels, de vents, de pluies, de ruines ensauvagées, de montagnes, de bourgades à flanc de roches. En romantique qui vit des éléments, il n'emportait dans ses nombreuses virées à Tivoli, Subiaco ou aux Castelli Romani, qu'un carnet, un fusil et sa guitare, dormant parfois à la belle étoile, cherchant parfois la compagnie des petites gens, se faisant l'ami de quelques bandits au grand coeur, mais plus souvent épris de solitude. Il y a eu effet-retard de l'Italie dans l'oeuvre de Berlioz. Le temps de développer, par une archéologie rétrospective, les impressions assimilées, et, pour une grande part, de réinventer un pays, certes vécu mais tout autant fantasmé. Ce pays-là, qui n'est donc d'aucun pays, deviendra la dorsale de beaucoup de ses oeuvres: Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Carnaval Romain etc., et surtout Harold en Italie. Harold reprend la manière autobiographique qui faisait, entre autres, l'originalité de la Symphonie Fantastique. Utilisant le héros byronien, Childe Harold, Berlioz livre en musique un scénario qui commande le cadrage panoramique. On peut parler d'une réappropriation par un héros prête-nom de ses propres sensations relevées sur le motif (processus du plein air à l'atelier qu'effectuaient aussi les peintres, ses collègues de séjour en Italie). C'est cette dualité paysage réel/paysage rêvé que veut traiter la partition Panorama, particolari e licenza ('Panorama, détails et licence') écrite à la demande de Christophe Desjardins. De la même manière que j'ai utilisé parfois des musiques préexistantes pour chercher ma propre musique (Nebenstück/Brahms/filtrage, Wunderblock/Bruckner/effacement), j'ai voulu ici détailler la notion de champ que Berlioz manie de façon véritablement pré-cinématographique. Ce qui se rapproche de nous (un détail infime perdu dans le tutti), ce qui s'en éloigne, ce qui nous parvient encore - un travelling qui devient arrêt sur image, un cadrage resserré, le fondu de deux perspectives. Panorama, particolari e licenza est, en ce sens, une sorte de making of , comme on dit aujourd'hui, de ce modèle génial, partition hirsute, fruste, mais tout à la fois riche, hautement inspirée. Harold en Italie traduit cette sauvagerie que Berlioz voulait rendre en musique, combinat de sensations, de révolte et d'exaltation: un son capté puis stylisé, avec effets de réel devenant sous sa plume des trouvailles, de véritables effets spéciaux dont peu de musiciens avant lui avaient eu l'intuition. A la demande de David Jisse et de la Muse en circuit, j'ai ajouté une partie électronique qui a été conçue par Laurent Sellier. Cette partie, essentielle, est une manière de réaliser concrètement ce qui est en filigrane dans Harold, la transmutation de toute expérience éprouvée en un véritable clavier de sensations. Le percussionniste de Panorama, particolari e licenza est une sorte d'accessoiriste bruiteur. Il reformule concrètement le réel purement rêvé, mais d'une manière que j'ai voulue parfois dérisoire et délibérément 'bricolée', comme un travail magique qui puisse donner sens à cette vérité véhémente, incessamment recyclée, qui faisait tout l'art de Berlioz. La question du soliste est importante dans Panorama, particolari e licenza. Il est tout à la fois le point de vue, la subjection, celui qui dit je, comme il est aussi le sujet de l'autofiction. Tout en étant central, il est égaré, parfois noyé dans le méta-instrument du récit. Au moins c'est ainsi que je l'ai traité, car il maille les instruments ensemble, prenant toutes les bribes du discours, abdiquant souvent ce qu'il y a de performatif dans la place du soliste romantique. Il est ici doublé par une voix d'alto de manière à rendre ce fading du sujet, ainsi que cette prise de parole par le texte poétique toujours central dans l'oeuvre de Berlioz. J'ai expliqué les deux premiers mots du titre. Le dernier renvoie aux licences que je prends par rapport au modèle, mais aussi à cette forme musicale du XVIIIe - La Licenza - qui était une manière d'hommage à un personnage d'influence. Con licenza était aussi une façon d'indiquer une liberté dans l'interprétation (c'est bien ici le sujet: la transcription est un écart), le tempo ou dans l'ornementation. Con alcune licenze écrit Beethoven au début de la fugue de l'opus 106. Panorama, particolari e licenza suit assez fidèlement, quant au déroulement du moins, trois mouvements d'Harold en Italie. I - Aux montagnes: On y entend des bruits de vent, de ruisseaux, des sons de guitare et de harpe de voyage. Des bribes non linéaires du Childe Harold de Byron. II - Marche (moissonneurs et angélus): Il s'agit de pèlerins dans l'original. Toutefois, Berlioz a été précis sur le souvenir qui a déclenché ce tableau dans sa musique. Ce sont des moissonneurs qui rentrent le soir au village en chantant une prière. J'ai choisi ici l'angélus, qui est devenu une véritable icône dans la peinture de ce siècle-là. On y entend donc des fragments chantés en latin. Le percussionniste joue de la faux. Car la mort n'est jamais loin dans l'imaginaire byronien et non moins berliozien. C'est aussi une référence à d'autres 'scènes aux champs' passées dans l'imaginaire collectif. Je ne peux cacher que moissonneur m'a soufflé aussi moins sonneur. III - Sérénade (une chanson des Abruzzes): C'est le mouvement le plus 'stylisé'. On y entend une véritable chanson en dialecte des Abruzzes où est évoqué la fameuse lontananza: à la fois espace résonnant d'une montagne à l'autre, mais aussi éloignement, séparation de deux amants. C'est un chant sur la construction du futur et la désillusion amoureuse que Berlioz a pu entendre et dont il a pu méditer le poème, bien qu'il ne s'en soit pas musicalement inspiré. Mais l'esprit, qui combine la mélancolie, un rien de malice, d'inquiétude et de doute tout berlioziens, est gardé dans ce mouvement, jusque dans les paroles de la chanson: O hirondelle qui vole sur Potenza Salue-le pour moi, c'est mon espoir Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il pense, Comme il supporte la lontananza Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il veut Et comme il supporte la séparation. Gérard Pesson, septembre 2006 / contemporain / Répertoire / Alto, Voix d'Alto et Ensemble
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Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 18 (WSW 24) en do M
Sonata 19 (WSW 25) en sol m
Sonata 20 (WSW 26) en ré M
Sonata 21 (WSW 27) en ré m
Sonata 22 (WSW 28) en mi M
Sonata 23 (WSW 29) en la m
Sonata 24 (WSW 30) en mi M
Sonata 25 (WSW 31) en mi M
Sonata 26 (WSW 32) en mi M / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN
55.40 EUR - vendu par Woodbrass
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DOBERMAN YPPAN SILVIUS LEOPOLD WEISS - LONDON MANUSCRIPT VOL.2
55.40
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Guitare
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Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de...
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Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 10 (WSW 15) en la M
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Sonata 16 (WSW 22) en sol M
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55.40 EUR - vendu par Woodbrass
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La Métamorphose (LEVINAS MICHAEL)
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La Métamorphose (LEVINAS MICHAEL)
En Français
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Lemoine, Henry
Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur ...
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Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre
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Discipline / Instrument : voix, ensemble et électronique Nomenclature : 2S / T / B / fl / cl / clav / perc / vl / vla / vlc / electr. Durée : 20' Genre : Contemporain Média : Partition Editeur : Lemoine Date de parution : 17/05/2010 Librettiste : Poèmes de Mathieu Nuss (1980) Commanditaire : Ircam-Centre Pompidou et Ars Musica Création : 07/06/2010 - Paris, Festival Agora, Centre Pompidou - Ensemble vocal Exaudi, l'Instant Donné, Daniel Lévy (mise en espace), Sébastien Roux (Réalisation informatique musicale, Ircam) ISBN / ISMN : 9790230988698 Notice Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les ciels acoustiques, l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce pays-cantate qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. 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Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un décor sonore) est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. 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52.00 EUR - vendu par Woodbrass
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Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Menuet 1 (WSW 1.8)
Menuet 2 (WSW 1.9)
Gavotte (WSW 1.10)
Gavotte et Double (WSW 2.8/WSW 2.9)
Prélude (WSW 4.1)
Ouverture (WSW 4.2)
Courante (WSW 4.3)
Bourrée (WSW 4.4)
Allegro (WSW 1*)
Courante Royale (WSW 2*)
Prélude (WSW 10.1)
[Menuet '] (WSW 4*)
Fuga (WSW 6*)
Fuga (WSW 7*)
L'Amant malheureux (WSW 8*)
Fantasie (WSW 9*)
[Menuet] (WSW 10*)
Plainte (WSW 15.1)
Tombeau du Baron d'Hartig (WSW 11*)
[Bourrée '] (WSW 12*)
Menuet (WSW 13*)
Gavotte (WSW 14*)
Menuet (WSW 15*)
Praelude [and Fugue] (WSW 17*)
[Menuet] (WSW 18*)
Trio (WSW 19*)
Bourrée (WSW 31.7*)
Tombeau de Logy (WSW 20*)
Prélude de Weiss (WSW 21*)
Fantaisie (WSW 24*)
Menuet (WSW 22*)
Gavotte (WSW 23*)
Capricio (WSW 25*)
Menuet 1 (WSW 26*)
Menuet 2 (WSW 27*)
Mademoiselle Tiroloise (WSW 28*)
Bourrée (WSW 13.4) / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN
42.90 EUR - vendu par Woodbrass
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Pesson Gerard - Cantate Egale Pays N.2 - God's Grandeur - Voix, Ensemble Et Electronique
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Pesson Gerard - Cantate Egale Pays N.2 - God's Grandeur - Voix, Ensemble Et Electronique
Lemoine, Henry
Discipline / Instrument : voix, ensemble et électronique Nomenclature : S / Hc ...
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Discipline / Instrument : voix, ensemble et électronique Nomenclature : S / Hc / T / B / fl / hb / cl / hp / clav / perc / vlc / electr. Durée : 17' Genre : Contemporain Média : Partition Editeur : Lemoine Date de parution : 17/05/2010 Librettiste : Poèmes de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) Commanditaire : Ircam-Centre Pompidou et Ars Musica Création : 07/06/2010 - Paris, Festival Agora, Centre Pompidou - Ensemble vocal Exaudi, l'Instant Donné, Daniel Lévy (mise en espace), Sébastien Roux (Réalisation informatique musicale, Ircam) ISBN / ISMN : 9790230988889 Notice Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les ciels acoustiques, l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce pays-cantate qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à la question de Dieu et au décor planté dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un décor sonore) est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. God's Grandeur Cette cantate, d'après quatre poèmes de Gerard Manley Hopkins, forme un moment suspendu, découpé selon des unités poétiques auxquelles correspondent ce que j'ai appelé des ciels acoustiques, sortes de monochromes électroniques, cyclos sonores minimaux sur lesquels les voix et les instruments se posent : basse fréquence, ou hyper aiguë, impression sonore de ciel étoilé, bruit de vaporetto au loin, etc. Le son peut sembler parfois comme un léger parasite qui entame l'écoute. Un petit clavier de verre dialogue avec des échantillonnages d'orgue véritable. C'est la plus hiératique, la plus chantée et récitative, la plus sombre aussi des trois cantates. Gérard Pesson
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L'ouverture à la Musique - Volume 1
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L'ouverture à la Musique - Volume 1
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Eveil Musical
[Partition + CD]
Lemoine, Henry
Lorsque nous aurons réussi à donner à l'enfant une base auditive sensorielle...
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Lorsque nous aurons réussi à donner à l'enfant une base auditive sensorielle et que nous l'aurons amené à réagir affectivement aux divers éléments sonores, nous pourrons entreprendre le développement musical sans risquer de faire un faux travail. Gamme, sens tonal, intonation, lecture et écriture se révéleront tour à tour comme un épanouissement normal, comme une prise de conscience qui vient à son heure.
Edgar Willems (1)
L'idée d'une base auditive sensorielle représentant un préalable indispensable à toute éducation musicale est sans doute le point commun le plus marquant reliant les courants pédagogiques musicaux du XXe siècle. De Kodály à Willems, de Martenot à Dalcroze, en passant par Orff, toutes ces pédagogies, aux sensibilités pourtant bien différentes, se rejoignent en effet lorsque se pose la question du sens donné à l'enseignement de la musique. C'est bien par le ressenti que l'enfant peut discerner, mémoriser, reproduire pour ensuite analyser, comprendre et même transmettre. Puisque, comme l'écrivait si justement Maria Montessori L'enfant nous demande de l'aider à agir tout seul , nous nous sommes posé, lors de la conception de cet ouvrage, la question suivante : comment proposer à l'enfant, et ce dès le début de son éducation musicale, une méthodologie l'amenant à être le plus autonome possible, à s'ouvrir sans inhibition aux différents paramètres sonores, à découvrir de vastes répertoires, à appréhender de manière ludique l'acte musical, sa lecture, son écriture, pour faire sienne cette maxime de Guillaume de Machaut : Et Musique est une science qui veut qu'on rie et chante et danse '
Nous avons choisi de structurer cette méthode en chapitres se composant chacun d'une partie rythmique et d'une partie mélodique.
1. Par rythme, nous entendons tout d'abord l'éveil à la pulsation et à la durée, au sentiment mesuré et à la battue de mesure, à la carrure et à la conscience des phrases musicales et de la forme. En ce sens, nous proposons un éveil rythmique axé autour des longues et des brèves ( courtes ) permettant ainsi à l'enfant d'asseoir sa pulsation tout en ancrant les notions de binaire et de ternaire. Cela permet aussi d'éveiller son sens de la prosodie et des métriques dites irrégulières, proches notamment des répertoires populaires de l'Europe de l'Est.
Bien entendu, toutes les formules rythmiques constituant le programme usuel d'une première année sont abordées. Nous tenons à ce que l'élève s'imprègne ainsi du système rythmique au sens large du terme et développe en conséquence une réelle autonomie de jeu et de lecture. Les rythmes sont abordés avec des exemples variés issus de nombreux répertoires. En changeant ainsi les contextes, l'enfant dissocie les notions essentielles du rythme et du tempo qui lui est associé.
2. Les chapitres mélodiques ont pour vocation d'éveiller la vocalité et de développer l'écoute intérieure. Une attention toute particulière est donnée aux textes vocaux, issus notamment des répertoires traditionnels (chansons, comptines...).
La découverte de l'échelle musicale se fait en partant du La du diapason, dont on ne saurait trop encourager l'usage. La lecture se fait en lien direct avec le son : on doit entendre et chanter ce qui est lu. Nous proposons pour cela une écriture ludique constituée de cubes permettant de relier l'oeil à l'oreille de façon plus immédiate. Ne voulant pas bloquer l'enfant dans un seul système de lecture, nous proposons d'axer le travail autour de la lecture relative, qui permet d'être tout de suite à l'aise dans les clés les plus usuelles, tout en montrant l'importance du ressenti de l'échelle diatonique composée de tons et de demi-tons. A ce titre, l'éveil aux différentes modalités nous paraît essentiel - ainsi l'on trouvera nombre de textes issus du répertoire ancien, et grégorien en particulier. Partant de la construction de la portée, ligne par ligne, nous pensons aider l'enfant à se familiariser avec les hauteurs et à comprendre et mieux maîtriser la construction de l'écriture musicale.
La conscience des intervalles est éveillée par la technique de la note imaginaire , qui permet à l'élève de construire l'écart entre les notes, de fixer les hauteurs et de développer une empreinte sonore préalable à l'acte vocal comme à l'acte instrumental.
Des travaux d'écriture sont d'ailleurs proposés tout le long de l'ouvrage : petites dictées, écriture en clés de Sol et de Fa, transpositions... L'oreille harmonique est aussi développée par des jeux autour des cadences qui représentent la ponctuation du langage tonal. Il en va de même pour la conscience des timbres instrumentaux.
Le solfège proprement dit consiste à chanter en nommant les notes et en battant la mesure , écrivait Albert Lavignac ()2. Bien qu'un peu réductrice, cette phrase démontre que la question d'un solfège relié directement à la musique se posait déjà au XIXe siècle, reprenant aussi les idées pédagogiques déjà présentes dès la Renaissance. Nous avons souhaité inclure dans l'ouvrage les données théoriques essentielles, tout en les reliant directement à l'événement sonore. Ainsi, elles prennent du sens et la théorie devient vraiment musicale .
Fruit de notre expérience, de l'étude des courants pédagogiques et d'une recherche de répertoires tant variés qu'appropriés, L'Ouverture à la musique propose au professeur et à l'élève, enfant ou adulte, de débuter son apprentissage musical en se plongeant d'emblée dans la matière sonore, en goûtant au plaisir de la découverte et de l'expérimentation.
Benoît Menut, Pierre Chépélov
(1) Edgar Willems, L'Oreille musicale, tome 1 La préparation auditive de l'enfant, Fribourg, Editions Pro Musica, 1977, p.136.
(2) Albert Lavignac, L'Education Musicale, Paris, Charles Delagrave, 1902, p.24. / Partition CD /
27.60 EUR - vendu par Note4Piano
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DOBERMAN YPPAN SILVIUS LEOPOLD WEISS - LONDON MANUSCRIPT VOL.1
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DOBERMAN YPPAN SILVIUS LEOPOLD WEISS - LONDON MANUSCRIPT VOL.1
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Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de...
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Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 1 (WSW 1) en mi M
Sonata 2 (WSW 2) en ré M
Sonata 3 (WSW 3) en sol m
Sonata 4 (WSW 5) en sol M
Sonata 5 (WSW 7) en ré m
Sonata 6 (WSW 10) en mi M
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53.10 EUR - vendu par Woodbrass
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Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
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Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Jachère aidant La première cantate, sur un texte du poète Mathieu Nuss, écrit spécialement pour cette occasion, est une sorte de cantate express, liquide, changeante, bruissante, parfois fredonnée, chaque unité étant extrêmement brève. Un narrateur semble livrer sa vision de manière joueuse, souvent interrogative. Le découpage est lui-même rapide, comme le story-board d'une histoire à développer, mais donnée là dans l'urgence. L'électronique est liée au 'clavier de sensations' dont j'ai parlé, conçu à partir de bruits quotidiens ou atmosphériques qui, peu à peu, se changent en gammes musicales et en clavier chantant. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique
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Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique
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Présentation Ces vocalises sont faites pour trouver la virtuosité de sa voix, et sa fluidité dans une écriture d'aujourd'hui. Vous y trouverez quelques fondamentaux comme les grands intervalles, la longue tessiture, pour toutes les voix, le chromatisme, le tempo rapide vocalisé, les slanci ou glissati, les quarts de tons, les nuances ainsi que les tenuti pianissimi ou encore le decrescendo finissant sur un fil di voce. La valeur ajoutée sur le plan rythmique habituera le chanteur à combiner les textes sur une pulsation interne permanente malgré l'exécution de la mélodie étudiée. Les tenuti ouvriront l'imaginaire du chanteur en y plaçant le texte, ad libitum. Les respirations inaudibles pour certains textes - proches de la mélodie ou du récitatif - côtoieront quelques inspirations et expirations audibles, ou sons-bruits fantômes. J'accorde beaucoup d'importance à l'articulation du texte en bouche, et à la place des lèvres dans l'acoustique du son. En effet, le chanteur transporte son propre théâtre à l'italienne partout et son palais devient alors le fin connaisseur de la place des aigus et sur-aigus. Le chanteur est un gourmet de sa bouche et de tout son appareil phonatoire et respiratoire. Le sprechgesang aura une large part dans ces vocalises. Quelques nouvelles idées d'écritures apparaissent comme celles des agrégats ou arpèges, les pleurs, les rires, la main devant la bouche, le rauco, les sons soufflés, le bruit des lèvres, la langue sortie roulée sur la lèvre supérieure, les claquements de langue, le vibrato glottique. La présence du chanteur sera indispensable pour donner du sens aux textes empruntés au répertoire des opéras classiques choisis. Ces Airs connus par coeur par chaque chanteur, que ce soit Carmen, Adolar, Méphistophélès, Mab, Pédrillo, Marina, Anna Bolena, Lucrezia, Philippe II, Urbain, La Reine de la nuit, Vulcain, Sarastro ou Erda, pour n'en citer que quelques-uns, glisseront peu à peu dans des traitements - stylistiques et vocaux - déformés par tout ce que j'ai cité plus haut : à savoir que la virtuosité prend le pas sur la texture du texte et de la voix : des phonèmes en lien avec la compréhension du texte, ou non, agrémenteront la réactivité du chanteur, vers une attitude ludique, inventive et drôle, bien que précise et technique. La sûreté des attaques sera appréciée, comme l'apprentissage des différents effets vocaux (une vingtaine, en tout) et de leurs cryptogrammes respectifs. Si cette collection s'adresse à des chanteurs expérimentés et sûrs de leur technique globale, elle provoquera certainement des prises de conscience sur le couple voix et répertoire, peu évident à mettre en place chez de jeunes artistes, appelés à mûrir, à expérimenter, donc à évoluer dans leur répertoire, et leur confort d'émission. La beauté de l'instrument est indispensable pour défendre le cadre scénique de chaque vocalise : j'invite les jeunes chanteurs à croiser la voix, sa technique avec le jeu, l'amusement et sa virtuosité. La soif et le bonheur de chanter se mesureront à la discipline de l'apprentissage. Jeunes artistes doués et patients, devenez ces êtres-bouches à la fois chanteurs-conteurs-hypnotiseurs et connaisseurs alchimiques du pouvoir colossal de la voix humaine. Ouvrez vos cerveaux et vos bouches : le monde vous réclame ! J'ai écrit ces 10 vocalises en voulant défendre l'intelligence des ténors. Cette voix emblématique de la suavité pour les di grazia, comme de l'opulence pour les helden et forts ténors séduit le public. La voix de ténor est particulière parce que aiguë dans un corps d'homme. Et cette altérité mérite le détour vis-à-vis des performances difficiles que le répertoire d'aujourd'hui leur propose, imposant donc une technique solide, un tempérament artistique et scénique très évolués avec des physiques, qui avouons-le, n'ont rien à voir avec les ténors de jadis, à part quelques exceptions. Ayant beaucoup chanté avec mes ténors en tant que soprano coloratura, j'ai eu tout le loisir et la grande chance de les examiner dans leur mise en voix, d'écouter parfois leurs confidences, et de m'interroger sur le trou béant du manque d'outils pour passer d'une voix naturelle et facile à une technique de rôles contemporains. J'ai utilisé essentiellement trois langues (italien, allemand et français) pour illustrer ces 10 vocalises : 6 seront avec accompagnement de piano, et 4 seront pour voix solo, privilégiant le ténor buffo avec 2 textes, le ténor di grazia et le helden ténor. Le niveau technique exigé dans ces pièces pour voix solo peut paraître exigeant, virtuose et demandant une grande concentration dans l'exactitude de l'exécution de la justesse et des effets vocaux. Certains effets serviront la dramaturgie du personnage avec des effets appropriés, ludiques parfois, mais délicats à mettre en bouche. Chanteurs curieux, ouvrez ces pages et séduisez-nous ! Contenu I. Son un poeta - II. Florestan - III. Adolar - IV. Le clown - V. Bella voce - VI. Pedrillo - VII. Della sua pace - VIII. Eleazar - IX. Monostatos - X. Don José
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The Real Book – Volume I – Sixth Edition F Instruments Real Book Series SoftcoverThe Real Books are the best-selling jazz books of all time. Since the 1970s, musicians have trusted these volumes to get them through every gig, night after night. The problem is that the books were illegally produced and distributed, without any regard to copyright law, or royalties paid to the composers who created these musical masterpieces.Hal Leonard is very proud to present the first legitimate and legal editions of these books ever produced. You won't even notice the difference, other than all the notorious errors being fixed: the covers and typeface look the same, the song list is nearly identical, and the price for our edition is even cheaper than the original! Every conscientious musician will appreciate that these books are now produced accurately and ethically, benefitting the songwriters who we owe for some of the greatest tunes of all time! Includes 400 songs: All Blues • Au Privave • Autumn Leaves • Black Orpheus • Bluesette • Body and Soul • Bright Size Life • Con Alma • Dolphin Dance • Don't Get Around Much Anymore • Easy Living • Epistrophy • Falling in Love with Love • Footprints • Four on Six • Giant Steps • Have You Met Miss Jones? • How High the Moon • I'll Remember April • Impressions • Lullaby of Birdland • Misty • My Funny Valentine • Oleo • Red Clay • Satin Doll • Sidewinder • Stella by Starlight • Take Five • There Is No Greater Love • Wave • and hundreds more! Editions also available in C, B-flat, and Bass Clef. African Flower (Petite Fleur Africaine) Afro Blue Afternoon In Paris Água De Beber (Water To Drink) Airegin Alfie Alice In Wonderland All Blues All By Myself All Of Me All Of You All The Things You Are Alright, Okay, You Win Always Ana Maria Angel Eyes Anthropology Apple Honey April In Paris April Joy Arise, Her Eyes Armageddon Au Privave Autumn In New York Autumn Leaves Beautiful Love Beauty And The Beast Bessie's Blues Bewitched Big Nick Bird Like Black Coffee Black Diamond Black Narcissus Black Nile Black Orpheus Blue Bossa Blue In Green Blue Monk The Blue Room Blue Train (Blue Trane) Blues For Alice Bluesette Body And Soul Boplicity (Be Bop Lives) Bright Size Life Broad Way Blues Broadway But Beautiful Butterfly C'est Si Bon Call Me Call Me Irresponsible Can't Help Lovin' Dat Man Captain Marvel Central Park West Ceora Chega De Saudade (No More Blues) Chelsea Bells Chelsea Bridge Cherokee (Indian Love Song) Cherry Pink And Apple Blossom White A Child Is Born Chippie Chitlins Con Carne Come Sunday Como En Vietnam Con Alma Conception Confirmation Contemplation Coral Cotton Tail Could It Be You Countdown Crescent Crystal Silence D Natural Blues Daahoud Dancing On The Ceiling Darn That Dream Day Waves Days And Nights Waiting Dear Old Stockholm Dearly Beloved Dedicated To You Deluge Desafinado Desert Air Detour Ahead Dexterity Dizzy Atmosphere Django Doin' The Pig Dolores Dolphin Dance Domino Biscuit Don't Blame Me Don't Get Around Much Anymore Donna Lee Dream A Little Dream Of Me Dreamsville Easter Parade Easy Living Easy To Love (You'd Be So Easy To Love) Ecclusiastics Eighty One El Gaucho Epistrophy Equinox Equipoise E.S.P. 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Le premier cahier des Vexierbilder (1991) (Vexierbild se traduirait par attrape , rébus ) exploitait l'idée d'image trompeuse, de référent décalé, se concentrant autour d'un matériau délibérément appauvri. Dans ces trois nouvelles pièces, la musique cherche à se construire autour d'un geste, d'une figuration systématique, d'une forme coupant court à tout développement.
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Pratiquant les rappels sacrés, parfois ironiques, Wallace Stevens (1879-1955), par un jeu de degrés étourdissant de raffinement, a porté au plus haut l'art de faire du neuf avec la mémoire.
Speech of clouds
Deux notes - une simple tierce do-la dans le médium - sont sollicitées par une navette de deux mains qui n'en seraient qu'une, sans chant ni harmonie, et sonnent comme un carillon brouillé. Dans la seconde partie de la pièce, après un court récitatif sorti de silence, ces trajectoires virtuoses, ces fusées d'artificier pour solo de concert , régressent, involuent vers une formule égrenée simplement par les cinq doigts, en ombre, ppppp possibile, comme une trame usée, ou un envers montrant la pauvreté de ses noeuds - et de ses ficelles - sur laquelle, au même endroit du clavier, vient se poser un contre-chant, comme si ces deux mains du médium n'appartenaient plus alors au même corps - invention rebrodée ton sur ton où une voix contrepointe l'autre par soustraction.
...An uncertain green,
Piano-polished, held the tranced machine
Of ocean, as a prelude holds of holds.
... Un vert incertain
D'un poli de piano, tenait la machine enchantée
De l'océan comme un prélude tient sans fin.
Negation
Pièce lente qui revient à cet arte povera cherché dans le premier recueil des Vexierbilder. L'objet harmonique est ici donné dans une grande nudité, comme une anti-figure dont le caractère obvi se retournerait en ambiguïté interrogative, et à partir duquel plusieurs ostinati se construisent, s'épuisent sans développement, écho au poème éponyme de Stevens : Hé ! Le Créateur aussi est aveugle / Qui cherche à bâtir son harmonieux ensemble, / Rejetant les parties intermédiaires, / Les horreurs, les faussetés et les maux, / Maître incapable de toute puissance, / Trop vague idéaliste, submergé / Par un souffle qui persiste.
Rondo
Une courte séquence construit la pièce en refrains, comme le titre l'indique, empruntant au contre-chant de la première pièce. Certaines strophes font entendre un précipité des ostinati de la seconde pièce, mais rejetés dans les extrêmes du clavier. Est-ce alors le grave qui vient orner, fouetter l'aigu à contre-emploi' Ces agrégats doivent sonner comme des sacs de grains lâchés par terre. C'est comme un tribut déposé au pied de la rhétorique, un geste d'embrassement qui voudrait naïvement fermer le ban du pianisme. D'autres strophes, plus fugitives, font entendre des sortes de chants d'oiseaux dont la mécanique se serait bloquée. Après un dernier retour du refrain, ourlé de résonances, la pièce se termine par une clausule dansante, livide, itérative, pendant aux Jeux d'os squelettiques qui achevaient les premiers Vexierbilder :
Mow the grass in tue cemetery, darkies,
Study the symbols and the requiescats,
But leave a bed beneath the myrtles.
The skeleton had a daughter and that, a son.
And that one was never a man of heart.
The making of his son was one more duty.
When the music of the boy fell like a foutain,
He praised Johann Sebastian, as he should.
Tondez l'herbe du cimetière, négros,
Examinez les symboles et les requiescats,
Mais laissez un lit sous les myrthes,
Ce squelette avait une fille, et cet autre, un fils.
Celui-là ne fut jamais un homme de coeur
Engendrer son fils ne fut qu'un devoir de plus.
Quand la musique de ce garçon retomba comme un jet d'eau,
Il loua Jean-Sébastien, comme il se devait. / Partition /
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Couverture
Cantate Egale Pays #2 - God's Grandeur (PESSON GERARD)
39.60
Cantate Egale Pays #2 - God's Grandeur (PESSON GERARD)
En Français
Voix, Ensemble et Electronique
[Partition]
Lemoine, Henry
Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates ...
(+)
Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. God's Grandeur Cette cantate, d'après quatre poèmes de Gerard Manley Hopkins, forme un moment suspendu, découpé selon des unités poétiques auxquelles correspondent ce que j'ai appelé des 'ciels acoustiques', sortes de monochromes électroniques, cyclos sonores minimaux sur lesquels les voix et les instruments se posent : basse fréquence, ou hyper aiguë, impression sonore de ciel étoilé, bruit de vaporetto au loin, etc. Le son peut sembler parfois comme un léger parasite qui 'entame' l'écoute. Un petit clavier de verre dialogue avec des échantillonnages d'orgue véritable. C'est la plus hiératique, la plus chantée et récitative, la plus sombre aussi des trois cantates. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique
39.60 EUR - vendu par LMI-partitions
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