für Stimme und Streichquartett. Par PLATZ ROBERT H.P.. / Date parution : 2023-03-11/ Répertoire / Quatuor à Cordes et Voix

Für Klavier, Schlagzeug Und Sprecher. Par GOEBBELS HEINER. German / Niveau : Intermédiaire / Répertoire / Piano, Percussions et Voix

Par HOVI ERIC J.. El Matador contient les éléments rythmiques et mélodiques caractéristiques du paso doble. Pour adopter le style typiquement espagnol de cette danse, l'homme joue le rôle du matador, alors que la femme incarne celui de la muleta, ce morceau de tissu rouge que l'on agite devant le taureau. Écrit pour ensemble à vent, cet ouvrage propose une instrumentation variable à quatre voix, lesquelles se partagent avec équité l'ensemble des lignes mélodiques. Dans la partie de percussion, les castagnettes (wood-block ad lib.) jouent un rôle prépondérant. / Niveau : 1.5 / Date parution : 2019-09-06/ Répertoire / 4Part Flexible Band et Opt. Piano

Par MAHLER GUSTAV. 'The songs are conceived as a whole, as if a wayfarer, with his destiny, is now looking out into the world and is wandering from place to place. … The most painful experiences were bound to come…' (Gustav Mahler, 1885) Mahler's famous set of four songs for voice and orchestra is newly available in the handsome UE Study Scores format. Gustav Mahler's 'Lieder eines fahrenden Gesellen' ('Songs of a Wayfarer') occupy a special position in his song oeuvre. Subsequent to the 'Frühe Lieder und Gesänge' ('Songs and Airs') which - with the exception of the 'Serenade' and 'Phantasie' from Don Juan - were composed between 1880 and 1882 as songs for piano and voice, the 'Gesellenlieder' ('Wayfarer Songs') were the first works to be presented in the dual versions (songs for piano and voice / orchestral songs) that were so significant for Mahler's song compositions. The 'Gesellenlieder' were initially written as songs for piano and voice between late 1884 / early 1885 and 1890, and Mahler's orchestration only followed in the years between 1890 and 1893. Another unique feature is that they were explicitly conceived as a song cycle and together with the 'Kindertotenlieder' ('Songs on the Death of Children') and possibly also the 'Lied von der Erde' ('Song of the Earth') - although the latter is far more akin to a symphony - these are the only song cycles in Mahler's song oeuvre. The 'Gesellenlieder' ultimately express the subjective experience of suffering in a particularly remarkable way./ Répertoire / Voix et Orchestre

Par LEGG PAT. The Christmas Story aims to involve a whole community - whether school, music centre, workshop or club. It is ideal for a simple staging so children can be involved in all aspects of a musical production. The instrumentation is completely flexible: it will work successfully with anything from piano or guitar and voices right up to the full scoring suggested including strings, melody instruments, bass instruments and mixed percussion.You will find the pieces easy to learn, full of memorable tunes, and above all, fun - ideal for the hectic Christmas period in a busy school or community./ Répertoire / Orchestre Scolaire

Par SCHOENBERG ARNOLD. Arnold Schönberg est la figure centrale du monde musical du XXe siècle. Sa signification musicale était déjà évidente pendant sa durée de vie, mais son influence à titre posthume a augmenté énormément. Son travail a ouvert la voie à révolutionnaire des changements dans la perception musicale. Cette édition complète aspire à être tout aussi indispensable pour la recherche, ainsi que pour la performance. L'édition est publiée en deux séries : série a en format folio contient des oeuvres tout rempli, toutes les partitions piano préparées par le compositeur lui-même et les oeuvres tout inachevées convenable pour la performance - également des fragments (gros scores) qui sont mieux adaptés pour être imprimées dans un tel format. Série B, au format in-quarto, contient des versions précoces, des croquis, des idées et des fragments ainsi que Genèse et un commentaire critique. / Date parution : 2007-06-28/ Répertoire / Chant et Orchestre

De la collection bien connue de Copland pour voix (accompagnée par le piano ou orchestre), John Moss a conçu une suite exquise de quatre mouvements sélectionnés pour orchestre à cordes. Voici une chance de musique contemporaine de programme de l'un de nos plus grands compositeurs américains, avec une édition qui est accessible à la plupart des groupes. / Orchestre A Cordes

Par BERG ALBAN. Having circulated a piano score of his opera Wozzeck, Berg was asked to assemble a few excerpts ('bruchstücke,' or fragments) for an international music festival, as staging constraints made performance of the entire opera impossible. In great haste, Berg assembled the Drei Bruchstücke in time for rehearsals, and the ensuing premiere was a great success./ Répertoire / Soprano, Orchestre et Chœur d'Enfants ad lib

Par PAUSET BRICE. Erstarrte Schatten (Symphonie VI) pour orchestre, six voix solistes et électronique, clôt le triptyque entamé par Der Geograph (Symphonie IV) pour orchestre avec piano principal, et Die Tänzerin (Symphonie V) pour orchestre. L'appareil orchestral est identique pour les trois pièces du cycle. Dans chacune des deux pièces précédentes, il s'agissait de faire entendre une musique confrontée à la question de sa propre représentation et, par conséquence, des impossibilités attachées à cette représentation. Un géographe hésitant à se représenter lui-même sur la carte du monde qu'il trace, la difficulté de penser les mouvements et les évolutions d'une danseuse parmi les autres mouvements planétaires et stellaires, ces deux exemples étaient au centre des réseaux de métaphores nécessaires à la construction des deux premières pièces. Dans Erstarrte Schatten, l'image célèbre des ombres de victimes pratiquement photographiées par la lumière nucléaire de l'explosion d'Hiroshima constitue le socle dramaturgique d'une musique de négativité et de paradoxes : traces ténues de la présence du disparu, entrée instantanée dans l'intemporel, mort sans deuil, sans corps, sans conscience. Le triptyque lui même, dans son mouvement dramaturgique, pourrait se résumer à la recherche graduelle d'une situation d'impossibilité dans la musique même : se débarasser progressivement de l'emprise des métaphores et imaginer une musique certes fondée sur le néant, mais pour autant sans renoncement ni ascétisme. L'electronique tentera, par la préférence donnée au traitement de substance sonores bruitées, de proposer une solution possible au problème des pièces d'orchestre avec électronique, souvent réduites au dialogue entre une masse orchestrale et de matériaux sonores pré-enregistrés qui n'ont généralement, de par leur texture, aucune chance de faire entendre leur voix vis-à-vis de l'orchestre : la prégnance culturelle de ce dernier s'impose presque inmanquablement à l'écoute. L'électronique sera centrée principalement sur les six voix solistes comme sources ponctuelles, ainsi que sur quelques zones sonores de l'orchestre comme sources diffuses (en particulier les cuivres et les cordes). Les traitements sonores appliqués à ces sources consisteront pour l'essentiel en frequency-shifting 'composé' (c'est à dire avec une évolution de la fréquence de modulation et une balance entre les branches positives et négatives constamment renouvellées dans l'écriture même), en l'usage de filtres résonants et dans une travail de spatialisation extrêmement articulé, faisant suite à ce que j'avais auparavant développé dans les deux Perspectivae Sintagma et dans la Symphonie III (Anima Mundi). Les moteurs de spatialisation étaient conçus de telle manière que les enveloppes de transfert, l'écriture rythmique, la transformation graduelle de la présence des haut-parleurs en tant que sources ponctuelles ou de 'taches spatiales', d'autres paramètres encore concouraient á une écriture de la spatialité au moins aussi articulée que le langage tellement riche de la musique instrumentale. Pour terminer, l'utilisation ponctuelle de matériaux sonores pré-enregistrés et préparés en studio (hybridations complexes, time-stretching variable, etc.) sera probablement nécessaire, en tant qu'appoint, mais ne remettra pas en cause l'idée de base consistant à maintenir une relation vivante et instrumentale, interprétative, de l'électronique vis à vis de l'orchestre et des voix. Brice Pauset / contemporain / Date parution : 2009-11-18/ Répertoire / Grand Orchestre, 6 Solistes et Electronique Live

Par PAUSET BRICE. Die Tänzerin (Symphonie V), écrite pour orchestre, constitue le deuxième moment d'un triptyque entâmé avec Der Geograph (Symphonie IV) pour orchestre avec piano principal, et qui se clôra l'année prochaine avec Erstarrte Schatten (Symphonie VI) pour orchestre, six voix et électronique. Déjà à l'oeuvre dans quelques oeuvres précédentes (Vita Nova (sérénades) notamment), c'est la question de l'impossible qui constitue le centre du projet - un impossible pensé non pas comme mot d'ordre concret (produire une musique impossible ne revêt finalement que peu d'intérêt), mais comme expérence de pensée conduisant à la construction de dramaturgies musicales brisées, inconfortables, quelquefois insolubles, mais qu'il faudra pourtant traduire musicalement. L'expérience de pensée, dans la pièce, consiste à imaginer le sentiment esthétique produit par les évolutions d'une danseuse sur scène, non pas observée depuis l'emplacement normal du public, mais, moyennant des moyens visuels peu ordinaires, depuis quelque lointaine planète. Se mêlent alors les mouvements proprement chorégraphiques de la danseuse aux mouvements de rotation de la planète sur laquelle elle évolue, de la planète autour du soleil, du soleil lui-même, du système qui l'entoure et ainsi de suite. Les questions posées touchent à l'esthétique (à quel échelle le sentiment esthétique cède-t-il la place à l'observation de phénomènes), et à la notion de focalisation (la danseuse est le plus petit élément de l'ensemble constitué, et représente pourtant le point central de focalisation quant a l'expérience esthétique). La consécution de sujets liés d'abord à la topologie géographique, dans Der Geograph, puis à la chorégraphie dans Die Tänzerin n'est pas le fruit du hasard. Il existait dans la France du dix-septième siècle une littérature poético-technique établissant explicitement un rapport fonctionnel et structurel entre ces deux techniques du mouvement (analytique dans un cas, synthétique de l'autre), rapport dont je vise à tirer un troisième terme dans Erstarrte Schatten, celui de la matière et de son absence. La musique que j'ai tiré de ces réflexions pour Die Tänzerin est bien sûr une solution parmi d'autres, ne se pliant à aucune injonction scientiste, et se refusant tout autant au discours subjectiviste. Le détail entre en collistion permanente avec les plus longues évolutions au sein d'un discours convoquant, le cas échéant, des archétypes culturellement déterminés. C'est par inclination naturelle que je porte une attention particulière au détail, et même aux phénomènes secondaires, généralement laissés pour compte. Dans la danse, les bruits résiduels me fascinent autant que les évolutions géométriques et les charges affectives des corps - frottements et chocs se retrouveront transposés, composés et mis en scène dans ma musique. Plus généralement, être moderne ne m'intéresse pas en tant que tel : la modernité est essentiellement un jugement porté a posteriori sur un moment de l'histoire, en aucun cas une attitude personnelle d'ordre prédicatif. La question reste donc celle de l'histoire, celle dont nous héritons à travers différents filtres idéologiques - celle, présente, vis-à-vis de laquelle nous sommes, que nous le voulions ou non, acteurs - celle, enfin, que nous rêvons. Le capitalisme est par essence facteur d'encombrantes surproductions. La captation de nos désirs et la construction raisonnée de désirs nouveaux permet de transformer ces surproductions en nouvelles marchandises indispensables. La culture ne fait pas exception à cette règle. J'ai bien conscience que ma musique (et les arts en général) ne pourront opposer une force suffisante pour freiner ce phénomène mortifère. En revanche, poser inlassablement les questions judicieuse, avec mes propres moyens et dans le contexte social et politique qui est le notre, vis-à-vis de cette situation, remplira mon souhait bien modeste de ne pas être considéré comme une sorte de 'parasite acceptable'. Brice Pauset / contemporain / Répertoire / Grand Orchestre