SKU: HL.49007124
ISBN 9783795717896. German.
Rudolf Stephans Gesammelte Vortrage aus den Jahren 1964-1984 lassen die Grundintentionen seines wissenschaftlichen Arbeitens deutlich hervortreten: das musikalische Werk als individuelle Manifestation musikalischen Denkens zu begreifen. Stets stellt er die Musik selbst in den Mittelpunkt und sucht ihre Gesetzmassigkeiten und Strukturen aufzuspuren, zu beschreiben und zu begrunden. Mit Texten zu musikalischen Grundfragen, zum Schaffen der grossen Komponisten von Bach bis Reger sowie zu Musik und Musikern des 20. Jahrhunderts, ursprunglich konzipiert fur den lebendigen mundlichen Vortrag, bietet dieser Band einen reprasentativen Uberblick uber die Arbeit des bedeutenden Musikforschers.
SKU: HL.49008397
ISBN 9783795718312. German.
Bis in die 1970er Jahre hatten asthetische Theorien eine enge Verbindung mit dem musikalischen Denken. Erst in jungerer Zeit hat diese Beziehung wieder Bedeutsamkeit gewonnen, stimuliert vom Wunsch, in einer weit verzweigten Musikkultur Interpretationshilfen zu finden. Der vorliegende Band gibt veranderte Auffassungen von Kunst, neue Vorstellungen vom Kunstlersubjekt oder mogliche und unmogliche Symbolgehalte von Musik wieder. Verschiebungen werden ansatzweise deutlich gegenuber der klassischen, am Werk orientierten Betrachtung. Denn mehr und mehr knupft die Asthetik an ihre ursprungliche Fragestellung an, Wahrnehmung und Erfahrung in einer asthetischen Situation zu beschreiben.
SKU: HL.49033226
ISBN 9783795705022. UPC: 884088072094. 7.0x9.75x1.26 inches. German.
Zum ersten Mal wird hier gewagt, eine Geschichte der musikalischen Bildung in einen Zeitrahmen von mehr als 3.000 Jahren zu stellen. Damit verbindet sich der Anspruch, ein Bild zu zeichnen, das nicht erst - wie bisher ublich - um 800 oder gar erst um 1.800 beginnt. Denn die Grundentscheidungen uber den Bildungsrang der Musik im europaischen Abendland sind da langst gefallen: in den antiken Hochkulturen und im Christentum.Musik ist mehr als Musik - und Bildung ist mehr als Padagogik, denn Musik ist ein unubertroffener Spiegel der Welt. Musikalische Weltbilder haben ganze Nationen, Geschichtsepochen und Kulturkreise bis in ihre politische Gestalt hinein gepragt: Musik hat gebildet im ursprunglichen Sinn des Wortes. Die Geschichte der musikalischen Bildung gibt Antworten auf Fragen wie:- Welche Rolle spielen Musik und Bildung in verschiedenen Epochen?- Welche Funktion hat musikalische Bildung fur den Staat und fur die Entwicklung der Personlichkeit?- Wie geben ein Schamane in Sibirien, ein Ritter aus dem hohen Adel und ein lutherischer Lehrerkantor musikalisches Wissen (vermutlich) weiter?- Wie funktionieren musikbildende Institutionen wie die Schola Cantorum, die Meistersingerschulen oder das Thomaskantorat unter J.S. Bach?- Was denken Augustinus, Luther, Comenius, Rousseau, Goethe, Frobel und Adorno uber musikalische Bildung und Praxis?Der Leser wird zu 40 Stationen unserer Kultur- und Bildungsgeschichte gefuhrt - von der Antike bis zur Gegenwart.Ausgezeichnet mit dem Deutschen Musikeditionspreis 2006.
SKU: HL.49033116
ISBN 9783795704636. German.
Obwohl die Zahl der wissenschaftlichen Veranstaltungen und Veroffentlichungen uber Richard Wagner zunimmt und das seit langem geforderte kritische Wagner-Bild scharfere Konturen gewonnen hat, sind immer noch langst nicht alle Aspekte dieses weiten Forschungsfeldes zu einer angemessenen Darstellung gelangt. In Wagners Produktion durchdringen sich Musik, Dichtung und asthetische Reflexion, deren besondere Rolle fur sein Schaffen der Komponist selbst eigens hervorgehoben hat. Wagners Schriften, aber auch der komplexe Zusammenhang zwischen Dichtung und deren Vertonung sowie spezielle Fragen zu Biographik und Rezeption stehen im Mittelpunkt dieser Aufsatzsammlung.
SKU: BR.KM-2486
World premiere of the 1st version: Berlin, March 11, 2001World premiere of the complete version: Stuttgart, January 31, 2002
ISBN 9790004502631. 11.5 x 16.5 inches.
Saxophon, Schlagzeug, Klavier: drei sehr verschiedene Klangkorper, jeder fur sich allein auf ganz unterschiedliche Weise die kompositorische Phantasie anregend. Aber: wie sollte daraus ein Klangganzes entstehen, ein homogener und daruber hinaus spezifischer und nur fur dieses Stuck charakteristischer Ensembleklang? Ein Gesamtklang also, in dem sich die heterogenen Bestandteile gegenseitig sinnvoll und sinnlich erfahrbar begrunden? Klang existiert aber (zumindest in meinem musikalischen Denken) nicht fur sich allein, kann nicht isoliert gedacht werden. Zum Klang gehort immer auch Struktur, Raum und Zeit, in denen er sich entfaltet, seine Verbindung mit anderen Klangen, Bewegung, Richtung, musikalische Form. Ich habe daher dem Stuck uber weite Strecken ein komplexes, sich in vielschichtig durchdringender Prozesshaftigkeit standig erweiterndes Zeit-Netz zugrunde gelegt, das zunachst ganz ohne Rucksicht auf die zu verwendenden Klange entworfen ist. In einer Art permanenter Schnitttechnik springt die Musik dabei standig hoquetusartig zwischen verschiedenen kleinsten Grundeinheiten hin und her (Sechzehntel-, Achtel- punkt, Achtel-Puls).In Konfrontation mit diesem labyrinthisch verzweigten Zeit- und Form-Netz empfand ich die instrumentale Ausgangssituation zwar nach wie vor als heterogen und widerspruchlich, aber doch auch sich gegenseitig kommentierend, die jeweilige Charakteristik und instrumentale Aura relativierend und so letztlich aus sich selbst heraus wieder formbildend. Ausserdem ergaben sich neben der erwahnten Suche nach dem ganz individuellen, unberuhrten Klang Moglichkeiten zur Integration scheinbar vertrauterer, virtuos-instrumentaltypischer Spielweisen, denn das Gestalthafte, Figurative wird durch die permanenten Schnitte wieder zum charakteristischen, individuellen Klang-Impuls zusammengepresst.Die aus der Konfrontation solch unterschiedlicher Spharen resultierende Sperrigkeit aber setzt kommunikative Qualitaten ins Werk. Die Musik begnugt sich nicht mit nur auf sich selbst bezogene Klang- bzw. Struktur-Bastelei, sondern mochte ihre Zuhorer ansprechen, sich ihnen mitteilen, ohne dabei einer von vornherein funktionierenden, also falschen Sprachfertigkeit zu erliegen. Das erfordert umgekehrt ein bewegliches, aktives, mitarbeitendes Horen, eine sich im Verlauf des Stuckes standig verandernde, also erweiternde Horhaltung.(Jorg Birkenkotter)CD:Trio Accanto: Marcus Weiss (saxophone), Yukiko Sugawara (piano), Christian Dierstein (percussion)CD So near so far, Edition Zeitklang, ez-31029World premiere of the 1st version: Berlin, March 11, 2001World premiere of the complete version: Stuttgart, January 31, 2002.
SKU: HL.49032989
ISBN 9783795704308. German.
Hermann Rauhe, Prasident und Professor an der Hochschule fur Musik und Theater Hamburg sowie Ordinarius em. der Hamburger Universitat, hat seit Anfang der 60er Jahre bis heute eine grosse Zahl von Texten in Fachorganen, wissenschaftlichen Reihen und Sammelbanden veroffentlicht, die sich - von vielfaltigen Ansatzen ausgehend - an unterschiedliche Zielgruppen richten: Lehrende und Studierende der Musikpadagogik und Musikwissenschaft, Musiksoziologen und -therapeuten, Kulturpolitiker und -manager sowie interessierte Laien, auch auf verschiedenen, teils (scheinbar) der Musik fern liegenden Gebieten. In diesem Buch wird an 24 Beitragen aus nahezu 40 Jahren der Publikationstatigkeit Hermann Rauhes die ganze Breite seiner Interessen und seines Engagements aufgezeigt. Besonders eindrucksvoll ist die Entwicklung, die sein Denken und Handeln im Laufe dieser Zeit genommen hat, und die sich in den hier zusammengestellten Texten in aller Deutlichkeit widerspiegelt.Beispielhaft fur das geschilderte Spektrum seien hier einige Titel angefuhrt:- Musikpadagogik als Didaktik musikalischer Kommunikation und Interaktion (1975)- Aspekte einer Umweltverschmutzung durch Musik (1977)- Thesen zu einer alternativen Kinder- und Jugendmusik (1979)- Jazz in der Aus- und Fortbildung (1980)- Wozu braucht der Mensch Musik? (1982)- Interdisziplinare Grundfragen der musiktherapeutischen Wirkungsforschung (1984) - Kulturmanagement: Beruf oder Berufung? (1991)- Antrieb und Motivation, Entspannung und Meditation (1993)- Zur Rezeption und Wirkung internationaler Musicalerfolge (1995)u.v.a.Eine ausfuhrliche Bibliographie aller von Hermann Rauhe veroffentlichten Schriften bildet den Abschluss dieser fesselnden Zusammenschau.
SKU: BT.EMBZ14784
English-German-Hungarian.
The piano series entitled Games, written from 1973 onwards, was conceived originally as a piano method. Its early volumes introduced children to the basic elements in piano-playing and musical thinking, and, more importantly still, taught them to play music without inhibitions. As the years went by, the view of the series lost its didactic character. It came to be seen as a document from Kurtág's workshop, offering a key to his grander symphonic, chamber and vocal works as well. This change is exemplified in the subtitle Diary entries, personal messages added from the fifth volume onwards. The pieces in the ninth volume date from 1989-2009, except the youthful Appleblossom, written in 1947. The movements, often aphorismic in their briefness, conceal associations with various aspects of European music history. Many of them are hommage or in memoriam pieces, or subjective personal messages to friends, colleagues, beloved family members or students, and thereby to all music-loving people.Tünde Szitha Der ab 1973 für Klavier entstandene Zyklus Spiele war ursprünglich als Klavierschule konzipiert, in deren ersten Bänden Kurtág den Kindern die Grundelemente des Klavierspiels und des musikalischen Denkens, und, was vielleicht noch viel wichtiger ist, des ungezwungenen Musizierens nahebrachte. Im Zuge der vergangenen Jahrzehnte verlor der Zyklus jedoch seinen didaktischen Charakter und wurde eher zu einem Dokument über die Komponistenwerkstatt Kurtágs, was uns auch einen Schlüssel zu seinen großformatigen symphonischen, Kammer- und Vokalwerken in die Hand gibt. Diese Veränderung wird dadurch angezeigt, dass der Zyklus Spiele ab dem fünften Heft den Untertitel Tagebuchnotizen,persönliche Botschaften trägt.
SKU: BR.KM-2432
ISBN 9790004502020. 10 x 15 inches.
In den alten Kulturen war das, was wir heute ,,Musik und ,,Dichtung nennen, eine Einheit. Denken wir nur an die lotrijgn<' [musike] der Griechen, oder an Beschreibungen, die wir in den klassischen chinesischen Schriften finden. Aber naturlich: Kulturgeschichte ist ein Differenzierungsprozess, und so finden wir zur Zeit unserer europaischen Klassiker den Vorstoss der Musik zu ihrer ,,Autonomie - ihrer offiziellen Scheidung von dem Metier der Dichter. (Noch 1739 hatte Mattheson in seinem Vollkommenen Capellmeister von jedem Musiker ,,Gewandtheit in der Dicht-Kunst und genaueste Kenntnis der Verslehre verlangt.)Seit dieser Scheidung sind nun die Musiker sehr eifrig damit beschaftigt, eine autonome Grammatik und Syntax der ,,Tonkunst, wie die Musik jetzt genannt wird, zu entwickeln, wahrend in der Dichtung - besonders naturlich in der experimentellen, von Jean Paul und Mallarme bis zu Joyce und Celan - gerade das ,,Musikalische in der Poesie gesucht wird. Hierunter ist oft der Wunsch verborgen, die Verhartung, welche die Wortsprache durch ihre begriffliche Fixierung - extrem in der Wissenschaft! - erfahrt, wieder aufzuheben und sie in einen ,,musikalischen Zustand von Unbestimmtheit, von Offenheit zuruck zu versetzen.Oberflachlich betrachtet entwickeln sich die beiden Kunste in der Moderne also auseinander; eine Beruhrung zwischen ihnen wird immer schwieriger. Zu gross die Gefahr, dass die muhsam errungene Autonomie der einen wieder der Ubermacht der andern geopfert wird! Entweder wird die Musik, wenn sie schwach ist, zu blosser Illustration und Stimmungskulisse; oder sie verschlingt in ihrer klanglichen und zeitlichen Ausformung den eigenen Klang und Rhythmus der Dichtung.Manche Musiker haben in den letzten Jahrzehnten dieses Problem noch verinnerlicht und eine Art Bilderverbot auch innerhalb der Musik aufgestellt: Gestik, Expressivitat, Assoziationsfahigkeit der musikalischen Strukturen wurden unterdruckt. Ich halte das fur ein neurotisches Verhalten und ausserdem fur irrefuhrend. Es gibt schon seit jeher auch eine musikalische Semantik - das vergessen manche vor lauter Syntax und Grammatik; und es ist kein Grund einzusehen, warum in der Situation der Autonomie nicht musikalische und sprachliche Semantik in eine neue Art von Verhaltnis treten konnten. In der Bach-Kantate, im Schubert-Lied, in der Wagnerischen Leitmotivik waren das 1:1-Losungen; aber schon Wagner hat gezeigt, dass man diese Identitat auch dialektisch aufsprengen kann.Und wie erst in der Vielsprachigkeit der heutigen Moderne! In meiner Oper Stephen Climax habe ich den Hauptpersonen des Ulysses von James Joyce bestimmte - historisch ortbare - Musiksprachen zugeteilt (welche jeweils wieder bestimmte intervallische und rhythmische Struktureigenschaften zeigen, welche ihrerseits wieder seriell oder statistisch geordnet sind - es geht bis ins kleinste Detail ganz ,,autonom zu!!); der Kosmos unserer europaischen Musikgeschichte wird sowohl dem Kosmos der Joyceschen Figuren (ihrerseits ,,geschichtstrachtig!) wie auch dem aktuellen musikalischen Bewusstsein zugeordnet, aber eben oft auch uber Kreuz, paradox, mehrschichtig, mehrdeutig ... Die Tatsache, dass diese spezifische Moglichkeit einer neuartigen Einheit von Sprache und Musik von den berufenen Musikologen noch kaum bemerkt worden ist, zeigt nicht nur deren Langsamkeit, sondern auch die Dominanz des ,,bildlosen Denkens in der - jetzt abgelaufenen - Phase der Neuen Musik.In meinen Holderlin lesen-Stucken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Holderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form ubernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ,,Deutung) im geringsten geschmalert zu werden. Das hiess zunachst: Sprechen, nicht singen! - Aber das wurde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melodramatisch ,,erzahlende Musik geht. Sondern: Zwei autonome Kunste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu uberformen oder auszuloschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.Ein weiteres Thema, das in der musikalischen Diskussion der letzten Jahrzehnte zu kurz gekommen ist und deswegen jetzt neu am Horizont erscheint, ist die Rhetorik. Inwieweit kann musikalische Form nicht nur logisch bzw. syntaktisch, sondern auch rhetorisch verstanden werden? Rhetorik und Satztechnik z.B. hangen zusammen. Ich kann diese Problematik (die ich in meinem vierteiligen, abendfullenden Shir Hashirim ,,auskomponiert habe) hier nur andeuten.Musik steht zwischen Zahl und Wort; sie hat an beidem teil. So konnte sie das Zentrum der ,,Sieben Freien Kunste in alten Zeiten bilden ... (Heinrich Schutz sagte, dass sie zu diesen - also zu den mathematisch-astronomischen und den literarischen Kunsten - wie die ,,Sonne zu den Planeten sich verhalte.) Mir scheint, dass wir die Komposition seit 50 Jahren zu einseitig nur von der Zahl her definieren; sie hat geschichtlich ebenso viel mit Sprachstruktur zu tun. Wir konnen Neuland gewinnen, wenn wir als heutige Musiker dies neu durchdenken.Es handelt sich hier um meinen dritten Versuch einer Annaherung an das Problem einer ,,Verzeitlichung der Holderlinschen Texte d.h. einer Moglichkeit, diese Texte in einer Performance darzustellen: da die Musik das eigentliche Element der zeitlichen Darstellung ist, werden die Holderlinschen Worte mit Tonen konfrontiert.Im Fall von denn wiederkommen geht es um neun Zeilen aus Holderlins Patmos-Hymne. Je eine solche Zeile wird einem Formabschnitt der Musik zugeordnet (das Stuck ist also, wie meine Lo-Shu-Stucke, neunteilig). Die betreffende Zeile erklingt nicht nur einmal, sondern wird, in der gleichen Weise wie auch das musikalische Material, nach einem chaotischen Repetitionsprinzip mehrfach wiederholt.Auffallig ist ferner, dass fur jeden der neun Teile ein von einem der vier Quartettspieler festgehaltener ,,Grundton gewahlt wurde; durch diese orgelpunktartige Wirkung wird jeder der neun Teile zusammengehalten, und der Horer kann die langsame Bewegung der Grossform im unmittelbaren Horprozess mitvollziehen.Die neun Satze von Holderlin lauten:1. Furchtlos gehen die Sohne der Alpen uber den Abgrund weg auf leicht gebaueten Brucken...2. Sie horen ihn und liebend tont es wieder von den Klagen des Manns...3. Im goldenen Rauche bluhte schnell aufgewachsen mit Schritten der Sonne, mit tausend Gipfeln duftend, mir Asia auf, und geblendet...4. Gegangen mit dem Sohne des Hochsten, unzertrennlich, denn es liebte der Gewittertragende die Einfalt des Jungers...5. Wenn aber stirbt alsdenn, an dem am meisten die Schonheit hing...6. Eingetrieben war wie Feuer in Eisen das, und ihnen ging zur Seite der Schatten des Lieben. Drum sandt er ihnen den Geist und freilich bebte das Haus und die Wetter Gottes rollten ferndonnernd...7. Uber die Berge zu gehn allein, wo zwiefach erkannt, war einstimmig und gegenwartig der Geist...8. Und hier ist der Stab des Gesanges, niederwinkend, denn nichts ist gemein. Die Toten wecket er auf...9. Denn wiederkommen sollt es, zu rechter Zeit. Nicht war es gut gewesen, spater, und schroff abbrechend...(Hans Zender)CD:Salome Kammer (voice), Arditti String QuartetCD Montaigne MO 782094Bibliography:Nyffeler, Max: Fluchtpunkt Patmos. Hans Zenders Komposition ,,Denn wiederkommen. Holderlin lesen III, in: Neue Zeitschrift fur Musik 180 (2019), Heft 1, S. 44-47.ders.: Lesen, Schreiben, Horen. Zum Verhaltnis von Musik und Sprache bei Hans Zender, dargestellt an der Komposition ,,,denn wiederkommen`. Holderlin lesen III, in: ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos. Holderlin lesen, Ikkyu Sojun horen, Musik denken, hrsg. von Violetta L. Waibel, Gottingen: Wallstein 2020, S. 299-329Waibel, Violetta L.: Holderlin Lesen, Ikkyu Sojun Horen, Musik Denken, in: Festivalkatalog Wien Modern 29 (2016), Essays, pp. 196-198.Zenck, Martin: Holderlin lesen - seiner ,,Stimme zuhoren. Holderlin-Lekturen von Klaus Michael Gruber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift fur Musik 172 (2011), Heft 6, pp. 25-29.Zender, Hans: Zu meinem Zyklus ,,Holderlin lesen, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 26-40.World premiere: Museum Island Hombroich, May 31, 1992.
SKU: BR.KM-2483-07
ISBN 9790004502587. 9 x 12 inches.
Friedrich HolderlinMnemosyne Ein Zeichen sind wir, deutungslos,Schmerzlos sind wir und haben fastDie Sprache in der Fremde verloren.Wenn namlich uber MenschenEin Streit ist an dem Himmel und gewaltigDie Monde gehn, so redetDas Meer auch und Strome mussenDen Pfad sich suchen. ZweifellosIst aber Einer, derKann taglich es andern. Kaum bedarf erGesetz. Und es tonet das Blatt und Eichbaume wehn dann nebenDen Firnen. Denn nicht vermogenDie Himmlischen alles. Namlich es reichenDie Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,Mit diesen. Lang istDie Zeit, es ereignet sich aberDas Wahre. Wie aber Liebes? SonnenscheinAm Boden sehen wir und trockenen StaubUnd heimatlich die Schatten der Walder und es bluhetAn Dachern der Rauch, bei alter KroneDer Turme, friedsam; gut sind namlich,Hat gegenredend die SeeleEin Himmlisches verwundet, die Tageszeichen.Denn Schnee, wie MaienblumenDas Edelmutige, woEs seie, bedeutend, glanzet aufDer grunen WieseDer Alpen, halftig, da, vom Kreuze redend, dasGesetzt ist unterwegs einmalGestorbenen, auf hoher StrassEin Wandersmann geht zornigFern ahnend mitDem andern, aber was ist dies?Am Feigenbaum ist meinAchilles mir gestorben,Und Ajax liegtAn den Grotten der See,An Bachen, benachbart dem Skamandros.An Schlafen Sausen einst, nachDer unbewegten Salamis steterGewohnheit, in der Fremd, ist grossAjax gestorben,Patroklos aber in des Koniges Harnisch. Und es starbenNoch andere viel. Am Kitharon aber lagEleuthera, der Mnemosyne Stadt. Der auch, alsAblegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher losteDie Locken. Himmlische namlich sindUnwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sichZusammengenommen, aber er muss doch; demGleich fehlet die TrauerIn meinen Holderlin lesen-Stucken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Holderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form ubernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ,,Deutung) im geringsten geschmalert zu werden. Das hiess zunachst: Sprechen, nicht singen! - Aber das wurde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melodramatisch ,,erzahlende Musik geht. Sondern: Zwei autonome Kunste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu uberformen oder auszuloschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.Sind wir uns selbst zu einem ,,Zeichen...deutungslos geworden, wie es Holderlins Anfangszeilen sagen, so erscheinen auch die Zeichen, die wir selber setzen, sich immer mehr einer Deutbarkeit zu entziehen. Mein Stuck, das den vollstandigen Text von Holderlins Mnemosyne integriert, stellt auf seine Weise die Frage nach dem ,,Zeichen. ,,Was ist dies? Klang? Wort? Schrift? Wie sind die Grenzen, die Ubergange, die gegenseitigen Beeinflussungen der einzelnen Zeichenregionen? Was liegt ihnen zugrunde? Worte und musikalische Zeichen bewegen sich im Medium der Zeit; Schriftzeichen erscheinen zunachst als Verraumlichung, aber man muss daran erinnern, dass der Vorgang des Schreibens - wie er in der ostasiatischen Kalligraphie zu hochster Kunst entwickelt wurde - auch zeitlichen Charakter hat. Mnemosyne - die Kraft des Sich-Erinnerns - schafft die Zeichen, indem sie Gestalten durch Wiederholung fixiert und so aus dem endlosen Fluss der wahrgenommenen Vorgange herauslost. Die so entstehende artikulierte Zeit schafft wiederum durch das Wechselspiel von fixierten und sich bewegenden Gestalten das Bewusstsein fur differenzierte Formablaufe. Der Formverlauf meines Stuckes zeichnet solche genetischen Prozesse nach. Der Horer wird schnell merken, dass die Wortzeichen oft einer zuerst erscheinenden musikalischen Klangwelt entspringen (ich stimme Walter Benjamin zu, wenn er sagt, dass die Sprache in ihrer grundlegenden Schicht expressiven - und nicht darstellenden - Charakter hat). Die Schrift auf der Leinwand folgt zunachst den sprachlichen Aktionen der Stimme, erhalt dann aber auch eigene Teile der Form zugeteilt, in der sie sich als autonomes Zeichen darstellt. In der durch die drei Strophen Holderlins notwendigerweise dreiteiligen Gesamtform gibt es immer wieder Abschnitte, in denen entweder das musikalische Geschehen oder die Sprachzeichen des Gedichtes oder das Sich-Schreiben der Schrift im Vordergrund stehen; der Komponist versteht sich also hier auch als ,,Zusammensetzer der in unserer Wahrnehmung so verschieden besetzten Zeiten des Schreibens, Sprechens und Musikhorens. Es bilden sich im Verlauf des 40-minutigen Stuckes auch Grenzfalle, wie ,,stumme Musik oder total musikalisierte - ihrer Verstehbarkeit beraubte - Textrezitation. Auch das Singen von Text - in meinen bisherigen Holderlinstucken strikt vermieden - wird als ausserste Moglichkeit gegen Ende des formalen Prozesses zugelassen. An einigen Stellen zeigt die Musik sozusagen direkt auf sich selbst. Es sind Formzustande, die ich in meinem ,,Shir Hashirim als ,,Koan bezeichnet habe: ,,endlose Wiederholungen einer zeichenhaften Konstellation, bei jeder Wiederholung minimal verandert - so wie ein Kalligraph sein Schriftzeichen bei jedem Malvorgang unwillkurlich verandert und neu schafft. Steht im ersten Teil der Grossform der Aspekt des Abstrakten, des Unsinnlichen im Vordergrund, so wird im zweiten Teil Bildhaftigkeit als Eigenschaft nicht nur der Sprache, sondern auch der Musik betont: die Landschaft, halb schnee - halb blutenbedeckt, die der Wanderer ,,zornig durchstreift. Am Ende dieses Teils wird das Schriftbild selber zur Landschaft, die der Leser/Horer durchwandert. Er wird im dritten Teil durch einen Verwandlungsprozess zu den ekstatischen Ursprungen des holderlinschen Dichtens gefuhrt, und damit zur explizit musikalischen Ebene: Die Totenklage um Hektor und Ajax wird zum ,,dithyrambischen Tanz, wie es Holderlins Schlusszeile entwirft: ,,... darum fehlet die Trauer. Es bleibt noch nachzutragen, dass ich den in der Stuttgarter Ausgabe der Werke Holderlins in drei Versionen abgedruckten Text in einer Mischversion verwendet habe: die erste Strophe aus der 2. Fassung, die zweite mit Abweichungen und Widerspruchen aus allen drei Fassungen, und die dritte Strophe aus der 3. Fassung. (Hans Zender) CD:Salome Kammer (voice), Klangforum Wien, cond. Hans ZenderKairos 0012522KAIBibliography:Allwardt, Ingrid: Nach-Lese. Holderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 43-60.Fuhrmann, Wolfgang: Zender lesen. Die Frage nach dem Zeichen in ,,Mnemosyne, in: ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos. Holderlin lesen, Ikkyu Sojun horen, Musik denken, hrsg. von Violetta L. Waibel, Gottingen: Wallstein 2020, S. 194-211Pragungen im Pluralismus. Hans Zender im Gesprach mit Jorn Peter Hiekel, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jorn Peter Hiekel (= Veroffentlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, pp. 130-137.Mosch, Ulrich: Ultrachromatik und Mikrotonalitat. Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 61-76.Schmidt, Dorte: Erfahrung und Erinnerung. Kompositorisches Material zwischen Klang und Bedeutung in der Kammermusik des spaten 20. Jahrhunderts, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 41-58.Zenck, Martin: Holderlin lesen seiner Stimme zuhoren. Holderlin-Lekturen von Klaus Michael Gruber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift fur Musik 172 (2011), Heft 6, pp. 25-29.Zender, Hans: Zu meinem Zyklus Holderlin lesen, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 26-40.World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), May 4, 2001.
SKU: HL.49007936
ISBN 9783795702885. German.
Aus festlichem Anlass - dem Ausscheiden des langjahrigen Prasidenten der Hochschule fur Musik und Theater Hannover aus seinem Amt - entstanden, sprengt dieses Buch doch den Rahmen ublicher Festschriften. Die vollstandige Professorenschaft der Musikhochschule lieferte je einen Beitrag zum eigenen Fach, und so sind in dieser Publikation alle wichtigen Lehrgebiete vertreten: Musikwissenschaft und -geschichte, Musikpadagogik, Kirchenmusik, instrumentale Interpretation, Tanz, Medien u.v.a. ebenso, wie dem Jubilar gewidmete Klavierkompositionen neben philosophischen Betrachtungen und besinnlichen Ruckblicken auf gemeinsam Erlebtes.
SKU: HL.49013498
ISBN 9783795700959. German.
Seit 1971 erscheint das Hindemith-Jahrbuch / Annales Hindemith. Es gehort zu den wenigen Schriftenreihen, die einem Komponisten des 20. Jahrhunderts gewidmet sind. Mit Beitragen zu Leben und Werk des Komponisten sowie der Bereitstellung von dokumentarischem Material aus dem Nachlass bietet diese Reihe die Grundlage fur die wissenschaftliche Beschaftigung mit dem Komponisten. Herausgeber ist das Hindemith Institut Frankfurt im Auftrag der Fondation Hindemith.
SKU: HL.49032983
ISBN 9783795704261. German.
Unter der Leitung des Frankfurter Musikpadagogen Prof. Dr. Hans Gunther Bastian wurde zwischen 1992 und 1998 an Berliner Grundschulen eine Langzeitstudie Zum Einfluss von erweiterter Musikerziehung auf die allgemeine und individuelle Entwicklung von Kindern durchgefuhrt. Das Forschungsprojekt - gefordert vom Bundesministerium fur Bildung und Forschung - umfasste mehr als 100 Testeinsatze und die Auswertung von uber einer Million Daten. Die teils frappierenden Ergebnisse liegen nun vor. Erweiterte Musikerziehung beeinflusst die Personlichkeitsentwicklung von Grundschulkindern ausserst positiv. Im Einzelnen bewirkt sie - eine signifikante Verbesserung der sozialen Kompetenz, - eine Steigerung der Lern- und Leistungsmotivation, - einen bedeutsamen IQ-Zugewinn, - eine Kompensation von Konzentrationsschwachen, - eine Forderung musikalischer Leistung und Kreativitat, - eine Verbesserung der emotionalen Befindlichkeit, - eine Reduzierung von Angsterleben, - uberdurchschnittlich gute schulische Leistungen trotz zeitlicher Mehrbelastung u.a.m. Die Studie liefert in Erganzung zu den bekannten musikimmanenten Begrundungen des Schulfaches Musik wichtige Argumente fur die bildungspolitische Forderung nach einem festen und massgebenden Platz von Musikerziehung im Facherkanon der allgemein bildenden Schulen. Alle Grundschuler sollten die Chance erhalten, in der Schule ein Instrument zu erlernen und in einem Ensemble zu musizieren. Die beiliegende CD-ROM bietet umfangreiches Datenmaterial, Statistiken, Grafiken, Testverfahren, Korrespondenzen etc.
SKU: HL.49015405
ISBN 9783795702649. UPC: 073999801309. 10.5x12.5x3.458 inches. German. Andrea Hoyer.
Dieses Unterrichtswerk bietet Anleitung und Hilfe zum altersgemassen Arbeiten im Fruhinstrumentalen Gitarrenunterricht mit Kindern ab 5 Jahren. Fur diese Altersgruppe ist (Gitarre-) Lernen an das kindliche Spiel verbunden. Das Ansprechen vielfaltigster Wahrnehmungen, die Einheit von Denken und Fuhlen sind der Leitfaden dieser Arbeit an und mit diesem Unterrichtswerk gewesen.Diese Gitarrenschule orientiert sich methodisch an der Musikalischen Fruherziehung, wodurch ein nahtloser Ubergang zum Instrumentalunterricht moglich wird. Trotzdem benotigen Kinder, die nach dieser Schule lernen, keine bestimmten Voraussetzungen, wie z.B. Notenkenntnisse oder den Abschluss der Musikalischen Fruherziehung.Fur Kinder, die vorbereitende Kurse besucht haben, konnen sich unter Umstanden Wiederholungen ergeben. Es steht dann in das Ermessen des Lehrers, die Unterrichtsinhalte entsprechend zu verandern oder eine eventuelle Wiederholung unter der Aspekt der Vertiefung des bereits Gelernten sinnvoll einzusetzen.Das Unterrichtswerk ist fur die Arbeit in Kleingruppen bis zum drei Kindern angelegt. Einzelunterricht ist - mit kleinen Anderungen - ohne weiteres moglich.
SKU: BR.MN-716
ISBN 9783765199141. 8.5 x 8.5 inches.
Dieses Buch leitet an, sich frei auf dem Klavier auszudrucken. Man lernt in Tonen denken, in Tonen fuhlen, in Tonen Erlebnisse und Situationen schildern und in Tonen ganze Geschichten erzahlen. Der Spielende stimmt sich auf ein Zitat, einen kurzen Text oder ein Bild ein und setzt dies mit einfachen musikalischen Vorgaben spontan - im Hier und Jetzt - in Klange um. 'In Tonen reden' ist auf allen Stufen moglich, bereichernd und begluckend. Das Buch fur alle, fur welche die Sprache 'Musik' eine lebendige Sprache ist! Das Buch fur alle, die feststellen, dass es ihnen nicht gelingt, spontan, unbefangen und mit echter Freude zu musizieren, obwohl sie vielleicht schon lange Unterricht haben und auch schon viel konnen. Das Buch fur alle, die erleben wollen, wie es sich anfuhlt, wenn 'es spielt' ...
SKU: HL.49007903
ISBN 9783795718701. UPC: 073999985085. 7.0x9.75x0.616 inches. German.
Das Paul-Hindemith-Institut, Frankfurt/Main, veranstaltete in Zusammenarbeit mit der Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt/Main, im November 1992 ein Symposion, das die Wandlungen und Formen der Rezeption Alter Musik im 20. Jahrhundert thematisierte. Das Symposion wurde von der Uberlegung aus konzipiert, dass die Vorstellungen und Auffassungen von Alter Musik in einem Prozess hineingezogen sind und aus ihm erwachsen.Die Referate greifen paradigmatisch den skizzierten Diskussionszusammenhang auf und dienen - neben der Klarung von Sachproblemen - auch der Verstandigung unter Musikhistorikern. Dass solche Verstandigung keinesfalls abstrakt oder theoretisch bleibt, sondern unmittelbar das Musikleben beruhrt, beweisen die Referate, die Robert Hill und Michael Schneider als Vertreter historischer Auffuhrungspraxis beisteuert.
SKU: BT.DHP-1155654-401
ISBN 9789043147491. English-German-French-Dutch.
The sound of the clarinets is reminiscent of songs and dances of the olden days and for a short while we’re taken back to decades past.
The composer Pascal Proust has many years’ experience as a musician and music teacher. His output includes several hundred compositions for the most diverse instrumentations. He wrote Rétro for clarinettists at the level of approximately 3 4years’ study and paid special attention to an easy-to-follow, attractive musical style. As a result, Rétro is an ideal performance or competition work for young musicians.De klank van de klarinetten doet denken aan liedjes en dansen uit het verleden: eventjes gaan we een paar decennia terug in de tijd…
De componist Pascal Proust kan bogen op een jarenlange ervaring als muzikant en muziekdocent. Zijn oeuvre omvat honderden composities voor de meest diverse instrumentaties. Hij schreef Rétro voor klarinettisten die ongeveer drie tot vier jaarles hebben gehad, waarbij hij speciaal aandacht heeft besteed aan een makkelijk te volgen, aantrekkelijke muziekstijl. Daardoor is Rétro een ideaal voordrachts- of wedstrijdstuk voor jonge muzikanten.Der Klang der Klarinette erinnert an Lieder und Tänze aus vergangenen Zeiten und versetzt uns für eine kleine Weile um Jahrzehnte zurück…
Der Komponist Pascal Proust kann aus seiner langjährigen Erfahrung als Musiker und Musikpädagoge schöpfen; sein Oeuvre umfasst mehrere hundert Kompositionen für verschiedenste Besetzungen. Er schrieb Rétro für Klarinettisten mit ungefähr 3 4Jahren Unterrichtserfahrung und legte besonderes Augenmerk auf einen leicht verständlichen, attraktiven musikalischen Stil. Dadurch eignet sich Rétro ideal als Vortrags- und Wettbewerbsstück für junge Musiker.Le son de la clarinette nous rappelle les chants et danses de l’ancien temps… quelques décennies en arrière pour quelques minutes de nostalgie…
Le compositeur Pascal Proust puise volonté dans son immense expérience de musicien et professeur de musique ; son catalogue d’oeuvres englobe plusieurs centaines de compositions pour divers instruments. Il a notamment écrit Rétro pourclarinettistes ayant environ 3 4 années de pratique, dans un style musical accessible et coloré. De ce fait, Rétro est la pièce idéale pour tout examen ou audition de jeunes musiciens.
SKU: HL.49007319
ISBN 9783795726539. German.
Dieses Buch ist Ergebnis einer empirischen Studie uber den Wettbewerb 'Jugend musiziert' auf der Grundlage ausfuhrlicher Interviews mit zahlreichen Teilnehmern. Die Studie gestattet einen kritischen, nuchternen Blick hinter die Kulisse und veranschaulicht, wie die jungen Teilnehmer, aber auch deren Eltern und Instrumentallehrer den Wettbewerb erlebt haben, was sie uber ihn denken und was er ihnen bedeutet.Einige Gesprachsthemen:- Welche Funktion hat der Wettbewerb?- Welchen Einfluss hat die Teilnahme auf die personliche instrumentale Entwicklung?- Was trifft eher zu: Jugend musiziert oder Jugend kampft?- Solidaritat unter Teilnehmern?- Leistungsdruck und seine Bewaltigung- Juroren in der Kritik- Beratungsgesprache und ihr Nutzen- Vorschlage zur Anderung der Wettbewerbspraxis- Anschlussmassnahmen oder Die vierte Phase des Wettbewerbs- Was Eltern erleben und wunschenDie positiven und auch negativen kritischen Ausserungen werden aus der Sicht von kompetenten Fachleuten kommentiert. Sie belegen nachhaltig, wie wichtig den jugendlichen Teilnehmern die personlichen und musikalischen Erlebnisse eines solchen instrumentalen Wettbewerbs in ihrer kunstlerischen Ausbildung sind.
SKU: BT.DHP-1135416-130
9x12 inches. English-German-French-Dutch.
This work was composed for a series of concerts that were characterised by a variety of musical directions. These musical directions are captured in Campus Intrada, which was named after the Cultuurcampus in which the concerts took place. A typical fanfare-like section, a jazzy section and a section reminiscent of pop music are contained in this three-minute work. Dit werk is gecomponeerd voor een reeks van concerten die zich kenmerken door diverse muzikale richtingen. Deze muzikale richtingen komen samen in Campus Intrada, vernoemd naar de Cultuurcampus waarin de concerten plaatsvonden. Jacob de Haan nam zowel een typisch fanfare-achtige gedeelte, een jazzy sectie als ook een sectie op die doet denken aan popmuziek in dit drie minuten durende werk. Dieses Werk wurde speziell für eine Konzertreihe komponiert, die sich durch eine Vielfalt an musikalischen Richtungen auszeichnete. Diese Richtungen sind auch in Campus Intrada verrtreten, das nach dem Cultuurcampus“, in dem die Konzerte stattfanden, benannt wurde. So wurden ein typisch fanfareartiger Teil, ein jazziger und ein an Popmusik erinnernder Teil kurz und prägnant in einem dreiminütigen Werk zusammengefasst. Cette pièce fut composée pour une série de concerts caractérisée par une multitude de styles de musique différents. Ces styles sont saisis dans Campus Intrada dont le titre est nommé selon le Cultuurcampus où les concerts ont eu lieu. Plusieurs sections différentes font partie de cette œuvre d’une longueur de trois minutes : l’une dans la forme d’une fanfare, une autre dans un style jazz et une dernière évoquant la musique pop. Questo brano è stato composto per una serie di concerti chesi caratterizzano per la diversit di orientamenti musicali. Unpassaggio in forma di fanfara, un altro dai chiari accenti jazze una sezione che evoca la musica pop sono sapientementeintrecciati in questo brano dalla durata di 3,5 minuti.
SKU: HL.49007819
ISBN 9783795702489. UPC: 073999993714. 8.0x9.0x1.049 inches. German.
Karlheinz Stockhausen gehort zu den grossen Komponisten der Gegenwart. In seinen Werken, mit denen er oft modellhaft Tendenzen der Neuen Musik bestimmt hat, manifestiert sich eine kontinuierliche Entwicklung: von den Beitragen zum Serialismus uber elektronische Musik und Aleatorik bis zur Formelkomposition und seiner Konzeption von multiformaler Musik. Charakteristisch fur Stockhausen ist sowohl die theoretische Fundierung seines Komponierens wie das Bemuhen, neben dem musikalischen Ablauf auch alle theatralischen Elemente der Werkdarbietung zu fixieren sowie den Anspruch seines Schaffens in kosmische Dimensionen zu stellen. Daraus ergibt sich zunehmend eine individuelle Synthese aller fur schopferisches Handeln massgebenden Faktoren - eine Intention, die im gegenwartigen Musikleben nicht unumstritten ist.Die zweibandige Monographie von Rudolf Frisius bietet in Band 1 eine detaillierte Einfuhrung in Stockhausens Entwicklung und sein kompositorisches Denken. In Band 2 werden alle Werke bis hin zu den jungst entstandenen Teilen des LICHT-Zyklus analysiert.Die erste grosse Monographie uber einen der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart.
SKU: HL.49032535
8.0x9.0x1.055 inches. German.
SKU: BR.BG-767-02
ISBN 9790004120705. 9 x 12 inches.
Consolation II fur 16 Stimmen stellt einen Teil beziehungsweise eine Schicht eines ursprunglich vierteilig geplanten Zyklus fur Chor und Schlagzeug dar. Jeder der darin vereinigten Texte reprasentiert unter anderem Blickwinkel eine Erkenntnis, die uber die eigenen existentiellen Grenzen hinweghelfen mochte. Der hier zugrunde liegende Text - eine neuhochdeutsche Fassung des ,,Wessobrunner Gebets - lautet:Mir gestand der Sterblichen Staunen als HochstesDass Erde nicht war noch oben HimmelNoch Baum, noch irgend ein Berg nicht waryNoch die Sonne, nicht Licht warNoch der Mond nicht leuchtete noch das gewaltige MeerDa noch nirgends nichts war an Enden und WendenDa war der eine allmachtige Gott.In Consolation II ist der Text nicht mehr verstehbar. Solche ,,Unverstandlichkeit scheint mir legitim und dort kaum vermeidlich, wo Musik und musikalische Form ihre alten sprach-analogen Gesetzmassigkeiten mit anderen vertauscht haben, mit Gesetzmassigkeiten namlich, welche sich gegen die oberflachliche Koppelung mit einem semantisch orientierten und grammatikalisch gerichteten Sprachverlauf sperren. Einen Text ubers Vertonen hinaus ,,komponieren - das muss heissen: in die durch ihn gesetzte Ordnung eingreifen und auf sie reagieren. Dabei geht Consolation II - wie fruher auch Consolation I - von einer Textbehandlung aus, in welcher dank der charakteristischen Okonomie des phonetischen Materials auch trotz volliger Isolierung, Verfremdung und Umstellung der Textpartikel die semantische Bedeutung doch noch quasi ,,von fern signalisiert bleibt. Indem die phonetischen Elemente innerhalb der damit gebildeten Strukturen nicht bloss Mittel, sondern selbst Objekt des musikalischen Ausdrucks werden, stellen sich Text und Werk selbst als ein Teil jener Materie dar, von deren Zeitlichkeit hier die Rede ist.Ein geistliches Werk? Vielleicht, aber nicht von Schuld und Erlosung ist die Rede, sondern von jener Erfahrung, die jeglichem Denken zugrunde liegt: der Sterblichen Staunen(Helmut Lachenmann, 1969)CDs:Schola Cantorum Stuttgart, Ltg. Clytus Gottwald CD Cadenza 800 893 Schola Heidelberg, Ltg. Walter Nussbaum CD KAIROS 0012202KAIBibliografie:Hermanutz, Tobias: Avantgardistische Chormusik als komponierte Negative Theologie. Gyorgy Ligeti: Lux aeterna - Dieter Schnebel: AMN - Helmut Lachenmann: Consolation II - Heinz Holliger:Psalm, Diss. Karlsruhe 2014, Marburg: tectum 2015.Luck, Hartmut: Philosophie und Literatur im Werk von Helmut Lachenmann, in: Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann, hrsg. von Hans-Klaus Jungheinrich, Mainz: Schott 2006, S. 41-55.World premiere: Basel, June 15, 1969Dedicated to Clytus Gottwald and the Stuttgarter Schola Cantorium.
SKU: HL.49007674
ISBN 9783795702281. German.
Der Gegenstand unserer Ausfuhrungen ist das Kind und die Entwicklung seiner musikalischen Auffassungs-, Leistungs- und Vorstellungsfahigkeit. Unser Ziel ist die Erarbeitung von empirisch fundierten Empfehlungen fur den Aufbau eines Musikunterrichts, der die Entwicklung und Strukturierung des musikalischen Wahrnehmens, Denkens und Handelns im Tatigkeitsbezug fordert, und zwar in einer den Verlaufseigentumlichkeiten der Entwicklung angemessenen Weise. Unser Ansatz unterscheidet sich von den Bemuhungen der traditionellen Musikpsychologie, deren Vertreter sich vorrangig mit der Musik als asthetischem Objekt und als Kulturtechnik, den Bedingungen ihrer Entstehung und ihrer Wirkung auf den Zuhorer befassen. (Aus dem Vorwort).
SKU: HL.49007397
ISBN 9783795702021. German.
Was ist ein musikalisches Lernfeld? Was meint der Begriff Methode im Zusammenhang mit musikalischem Lernen? Woher werden Ziele fur den Musikunterricht in der Schule gewonnen, und wie werden sie begrundet? Welche Grundsatze bestimmen die Auswahl von musikalischen Lerninhalten? In welcher Weise wirkt die Schule als Instution und Organisation auf den Musikunterricht ein? - Veroffentlichungen, die sich mit dem Musikunterricht in der Schule beschaftigen, sind voll von derartigen Fragen und Begriffen. Hier setzt das Buch von Kaiser und Nolte ein: Dieser Band will keine Neue Musikdidaktik sein, sondern Strukturen musikdidaktischen Denkens der Gegenwart sichtbar werden lassen und dem interessierten Leser Orientierungshilfen fur seine Auseinandersetzung mit aktuellen musikdidaktischen Konzeptionen an die Hand geben. Es wendet sich nicht nur an Studierende der Musikpadagogik, sondern gleichermassen an Musiklehrer und alle, die sich uber Grundfragen gegenwartiger Musikdidaktik informieren wollen.
SKU: BR.EB-9414
ISBN 9790004188880. 10.5 x 14 inches.
Das Stuck stellt fur mich einen von verschiedenen Versuchen dar, aus einem streng punktuellen Musikdenken herauszufinden, mit dem ich mich seit meinem Studium bei Luigi Nono identifiziert hatte und dem ich auf meine eigene Weise treu zu bleiben entschlossen war, besonders in jener Zeit, als sich die sogenannte Avantgarde mehr und mehr auf surrealistische Kompromisse mit der burgerlichen Bequemlichkeit einzulassen schien. Die Besetzung - Klarinette, Bratsche und Schlagzeug (Marimbaphon mit Almglocken, Becken, Pauke und Bongos) - gewahrleistete eine homogene Ausgangsbasis der instrumentalen Mittel, von wo aus einerseits eine Art Klang-Gestik - das heisst enger oder weiter verzweigte Tonfigurationen - sich entwickeln liess, wahrend andererseits die Klangdifferenzierung nach innen weiter getrieben werden konnte bis hinein in die bewusstgemachte Anatomie des entstehenden (geblasenen, geschlagenen, geriebenen, gestrichenen, gezupften, getupften usw.) Tones. Zwischen diesen beiden Gegensatzen - Verflussigung des punktuell Gedachten hier und seiner Versteinerung beziehungsweise inneren Aufbrechung, Offnung dort - bewegt sich diese Musik: Gegensatze, die ich in spateren Werken bis in radikale Extreme weitergetrieben habe, wahrend hier das Ganze noch einem eher abstrakt-spielerischen Gesamtcharakter verpflichtet bleibt. (Helmut Lachenmann, 1989) Trio fluido , noch vor dem Schlagzeugsolostuck Interieur I, meinem Opus 1, entstanden, gehort einer Schaffensphase an, die noch streng strukturalistisch gepragt war, in der also ausschliesslich am akustischen Material orientierte Beziehungen und Entwicklungen kompositorisch gesteuert wurden. Was immer in diesem Stuck an Spielerischem einerseits, an Verfremdung und Klangzersetzung andererseits zu finden ist, ergab sich aus der Anwendung von solchen immanent orientierten Gesetzmassigkeiten, war also nirgends Gegenstand von expressiver Spekulation. Formal hat man es mit einer vielfach gebrochenen, aber insgesamt zugleich steigenden und fallenden Kurve zu tun: Auf dem Hintergrund scheinbar lose aufgereihter Abschnitte kehren sich mehr und mehr extreme Materialeigenschaften hervor, schliessen sich zusammen, bewirken insgesamt eine Zuspitzung, die umschlagt in den Kontrast eines statischen, durch innere Fluktuationen belebten Feldes. Dieses zerfasert sich seinerseits bis zum Schluss, wobei hinter den Tonfiguren die Gerauschkomponenten, hinter diesen die Erfahrung von der korperlichen Beschaffenheit des klingenden Stoffes und dahinter die auf solche Weise entleerte Zeit freigelegt, bewusstgemacht und in den musikalischen Zusammenhang eingegliedert wird. Strukturelles Musizieren: Das ist eine paradoxe Vorstellung. In Trio fluido entdeckt und nutzt die Musik selbst diesen Widerspruch. Mit der zunehmenden Auflosung (und zugleich der instrumentaltechnischen Ausuferung im Schlagzeug) schalen sich jene andere Materialwahrnehmung und daran gebundene Expressivitat heraus, die in meinen spateren Werken, zuerst in temA, Air und Klangschatten Ausgangshaltung bedeuteten, um die Reflexion der Bedingungen des Horens und Musizierens ins Horen selbst mit einzubeziehen. (Helmut Lachenmann, 1993) CD: Uwe Mockel, Barbara Maurer, Christian Dierstein CD Montaigne Auvidis MO 782023 Bibliography: Brunner , Eduard: krawall im saal. Eduard Brunner uber seine Erfahrungen mit der Musik von Helmut Lachenmann und die Zusammenarbeit mit dem Komponisten, in: Neue Zeitschrift fur Musik 167 (2006), Heft 1, p. 32f.World premiere: Munich, March 5, 1968.
SKU: BT.DHP-1094708-010
Memory Ernst Mosch entstand im Herbst 2005 - Ernst Mosch ( 7.11.1925- 15.5.1999 ) hätte am 7.11.2005 seinen 80. Geburtstag gefeiert. Ernst Hutter widmete diese Komposition seinem Mentor und langjährigen musikalischen Vorbild. Zusammen mit dem Arrangeur Klaus Wagenleiter entstand so ein Solostück im Stile der swingenden 50er-Jahre, in denen Ernst Mosch selbst als Posaunist beim Südfunktanzorchester (heute SWR Big Band) brillierte. Ernst Hutter, der ihm als Leiter der Egerländer Musikanten nachfolgte, spielt heute ebenfalls als Posaunensolist bei der SWR Big Band. Aus dem Repertoire von Ernst Hutter & Die Egerländer Musikanten - Das Original” ist Memory ErnstMosch nicht mehr wegzudenken und sicherlich ein effektvolles Solostück für jeden ambitionierten Posaunisten.Die fett gedruckten Stimmen in der Partitur entsprechen der Originalbesetzung von Ernst Hutter & Die Egerländer Musikanten. Das Werk ist bereits in dieser Besetzung spielbar. Um auch Blasorchestern die Möglichkeit zu bieten, dieses Werk zu spielen, sind in dieser Ausgabe weitere Stimmen zur Vervollständigung der Blasorchester-Besetzung mitgeliefert. (Artikelnummer wurde geändert von 1630-09-010 M nach DHP 1094708-010.).
SKU: HL.49044153
ISBN 9790001197748.
Die Sonate op. 38 entstand im November und Dezember 2000 und ist das einzige unmittelbar autobiographische Stuck, das ich bisher komponiert habe. Es ist dem Gedenken eines toten Freundes gewidmet, den ich 17 Jahre lang aus den Augen verloren und im Sommer 2000 auf dem Friedhof wiedergefunden habe. Ein wahrend der Zeit unserer Freundschaft im Herbst 1983 entstandener Plan fur eine Violinsonate konnte nun verwirklicht werden. Die Initialen des Widmungstragers - A.F. - beherrschen die gesamte Struktur des Werkes. Der erste, in unaufhaltsamer, wilder Bewegung voransturmende Satz speist sich aus zwei ausladenden gesanglichen Themen, das erste aus dem Intervall A - F, das zweite aus dem Intervall (E)S - H gewonnen, die von unaufhorlichen Sechzehntelbewegungen des Klaviers vorangetrieben werden. Der zweite Satz schweisst drei Formteile in einen grossen Variationssatz zusammen: Zunachst Thema und funf Variationen uber Brahms' Volkslied Da unten im Tale, dann ein variierter Scherzosatz uber eben dieses Thema und schliesslich eine gedrangte Passacaglia, die auf der Basis des Klanges A - F die vergangenen musikalischen Ereignisse zusammenpresst. Zum Schluss erscheint noch einmal das Brahms-Lied in entruckter Klanggestalt in der entfernten Tonart E-Dur. Der Text dieses Liedes lautet: Da unten im Tale laufts Wasser so trub,Und i kann dirs net sagen, i hab di so lieb. Sprichst allweil von Lieb, sprichst allweil von Treu,und a bissele Falschheit is au wohl dabei. Und wenn i dirs zehnmal sag, dass i di lieb,und du willst nit verstehen, muss i halt weiterziehen. Fur die Zeit, wo du g'liebt mi hast, dank i dir schon,und i wunsch, das dirs anderswo besser mag gehen. - Stefan Heucke.
