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SKU: LM.29352

ISBN 9790230993524.

Gigu e du troll qui sent mauvais - Un farfadet d'Indonesie - Molly, la fee au gros nez - Momo, un lutin africain - Chant du lutin aux grands pieds - Une sorciere vraiment tres moche - Zaza, la licorne qui louche, qui est triste (mais pas trop) - Lucioles et pillywiggins dans la nuit - Bob, le gnome sur une balancoire.

SKU: HL.48188226

Terral Am Stram Gram Pj299 Vraiment C'est Etrange Voice & Inst Book.

SKU: HL.44012759

UPC: 888680610456. 10.75x14.0x0.142 inches. English-German-French-Dut ch.

Reflections on an Old Japanese Folk Song is based on the tune Suiryo-Bushi, which comes from the shamisen tradition and opens with two contrasting statements of the melody followed by several variations each in an own style based uponthe same tune, or sometimes only fragments of it. In one of the variants, the pentatonic scale is used. The final section is in the form of a scherzo, which eventually forms the accompaniment to a final presentation of the folk tune.

Reflectio ns on an Old Japanese Folk Song is gebaseerd op het liedje Suiryo-Bushi, dat afkomstig is uit de shamisen-traditie en opent met twee contrasterende statements van de betreffende melodie, gevolgd door verschillende variatieshierop, in diverse stijlen, steeds gebaseerd op hetzelfde liedje of fragmenten eruit. In een van de variaties wordt de pentatonische toonladder gebruikt. Het slotgedeelte begint met een scherzo, dat uiteindelijk de begeleiding vormt van een laatsteuiteenzetting van het volksliedje.

Das Stuck Reflections on an Old Japanese Folk Song basiert auf der Melodie des Volksliedes Suiryo-Bushi, das in der Tradition des japanischen Saiteninstruments Schamisen steht. Es beginnt mit zwei gegensatzlichen Darstellungen derMelodie, gefolgt von verschiedenen Variationen: jede in einem eigenen Stil, aber alle auf der gleichen Melodie oder auf Fragmenten der Melodie beruhend. In einer Variation wird auch die pentatonische Tonleiter verwendet. Im Scherzo, demSchlussteil des Stuckes, erklingt das Volkslied schliesslich zum letzten Mal.

Reflection s on an Old Japanese Folk Song est base sur la melodie Suiryo-Bushi, qui est issue de la tradition de shamisen. L'oeuvre commence par deux versions differentes de la melodie, suivies par plusieurs variations sur le theme enentier ou en partie, chacune dans son propre style. La section finale est dans la forme d'un scherzo, qui prend le role d'accompagnement a la fin, lors de la derniere presentation du theme folklorique.

Re flections on an Old Japanese Folk Song, basata su un motivo di Suiryo-Bushi, originariamente concepito per shamisen, strumento a corde tipico della tradizione musicale giapponese. La struttura del brano e del tutto peculiare, basata sulladalla reiterazione melodica di un tema o frammenti di esso, con l'inserimento di brevi variazioni. In una delle varianti, e usata la scala pentatonica. La sezione finale e nella forma dello scherzo.

SKU: HL.50495223

PER VIOLINO, VIOLONCELLO E PIANOFORTE.

SKU: PR.144401730

UPC: 680160026425.

SKU: UT.DM-55

ISBN 9790215325753. 9 x 12 inches.

Questo volumetto, l’unico della collana Ciao chitarra!!! ad uso degli insegnanti, è stato ideato per coinvolgere i bambini in attività che mettano in gioco – è il caso di dirlo – il senso dell’udito e aiutino a sviluppare qualità utili non solo a fare musica ma anche a esprimersi e a comunicare armonicamente all’interno di un gruppo.
I semplici giochi contenuti nel libro, in molti casi tratti dalla tradizione popolare, necessitano di pochissimi ausili e possono essere proposti liberamente anche con eventuali varianti, in modo casuale o combinati fra loro all’interno di un vero e proprio progetto didattico, ma sempre nel rispetto dei tempi di crescita e delle caratteristiche dei bambini, in un contesto sereno, non competitivo, che permetta loro di sentirsi sicuri, liberi di usare la fantasia, di scoprire, sperimentare, improvvisare ritmi e suoni, di imparare con allegria.
Il volume comprende anche utili pagine dedicate alla descrizione e all’uso di strumenti ritmici, divertenti “penitenze e il Bingotto, gioco da fotocopiare, colorare e/o ridisegnare in aula, eventualmente in collaborazione con l’insegnante di educazione all’immagine.
Sito Web: www.ciao chitarra.it

SKU: BT.DHP-1084504-070

ISBN 9789043130035. 9x12 inches. English-German-French-Dut ch.

Moonlight Serenade was composed in 1939, by Glenn Miller in his typically American big-band style. It was an immediate success and it even became the signature tune of Glenn Miller. The catchy melody has since been used in various films and television series. It has been performed in many styles, from romantic to swinging. The Flanders Recorder Quartet likes to play this work with a low recorder consort: tenor, F bass, C bass, great bass (each instrument then plays an octave lower). This gives the work a slightly “close harmony” feel. Of course the more usual line-up also does the music justice.

Moonli ght Serenade is in 1939 gecomponeerd door Glenn Miller in zijn typisch Amerikaanse Bigbandstijl. De aanstekelijke melodie is in verschillende films en televisieseries gebruikt. In Frankrijk is de song populair gewordenonder de titel Dansez maintenant (1975) - in een uitvoering van Dave. Het Flanders Recorder Quartet speelt dii werk graag in laag blokfluitconsort: tenor, F-bas, C-bas, grootbas (elk instrument speelt dan een octaaf lager). Zo ontstaateen lichte close-harmonystijl. De muziek komt in de gebruikelijke bezetting natuurlijk ook uitstekend tot haar recht.

Moonligh t Serenade wurde 1939 von Glenn Miller in dem ihm eigenen, typisch amerikanischen Big-Band-Stil komponiert. Es wurde schon in vielen Stilen - von romantisch bis Swing - interpretiert. Das Flanders Recorder Quartet aus Belgien, dessen Mitglied und Arrangeur Paul van Loey diese Bearbeitung schrieb, spielt das Stück gerne mit einem tiefen Blockflötenensemble: Tenor-, F-Bass-, C-Bass- und Großbassblockflöte (wobei jedes Instrument eine Oktave tiefer spielt). Dies verleiht dem Werk eine Art Close Harmony“-Gefühl. Aber auch die übliche Besetzung wird der Musik vollkommen gerecht.

Glenn Miller (1904-1944) fut l’un des plus grands chefs d’orchestre de swing américains de son temps. Le son mythique du prestigieux Glenn Miller Orchestra mêlant swing, jazz et improvisation est, aujourd’hui encore, célèbre dans le monde entier. Glenn Miller reste pour le public une véritable légende et ses airs les plus célèbres sont dans toutes les mémoires. En 1939, Glenn Miller composa Moonlight Serenade, une pièce dont l’idiome sonore est typique du style Big Band américain. Il présenta sa création pour la première fois sur la face B du disque Sunrise Serenade. Le succès fut immédiat. La mélodie fit l’objet de nombreuses reprises notamment au cinéma et latélévision.

Nel 1939, Glenn Miller compose Moonlight Serenade, un brano dal linguaggio sonoro tipico dello stile big band americano. Esistono oggi numerose varianti stilistiche di questo brano. Il quartetto di flauto dolce delle Fiandre privilegia suonarlo con strumenti che si sviluppano nei registri gravi: flauti dolci tenori, basso in Fa, basso in Do e un grande basso. Il brano rivela così una struttura in close harmony. E' anche possibile eseguire il brano con un ensemble strutturato in maniera più tradizionale.

SKU: PR.144403170

UPC: 680160028665.

SKU: HL.50489218

ISBN 9790080075357. K/4 (23,5x31) inches.

SKU: HL.50494494

PER ORCHESTRA (1970) - PARTITURA.

SKU: UT.DM-21

ISBN 9788881094523. 6.5 x 9.5 inches.

Nel redigere questi appunti di studio, spero di comunicare la mia ‘curiosità&r squo; verso la prassi compositiva di uno tra i più grandi maestri di tutti i tempi: Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Per comprendere (almeno in parte) lo stile bachiano, mi sono basato su alcune strutture armoniche riscontrabili con regolarità in fasi precadenzali.
Ho potuto notare come una di queste strutture da me indagate (nello studio definita formula-tipo) venisse ulteriormente elaborata in tutti i suoi parametri musicali fondamentali (melodia, contrappunto, armonia e ritmo) per dare vita a ‘nuovi’ insiemi armonico-contrappuntistic i. Tali formule derivate dimostrano come lo stile compositivo bachiano poggi soprattutto su tecniche di tipo artigianale.
Ho potuto inoltre ammirare come il Maestro abbia saputo coniugare il contrappunto di origine modale rinascimentale con le proprie (geniali) invenzioni armoniche, basate sul ‘moderno’ funzionalismo tonale (vedi la formula tipo modale).
Perciò è mia convinzione che, nello studio sui corali, per caratterizzare lo stile compositivo del Kantor bisogna innanzi tutto identificare i componenti essenziali del suo linguaggio armonico cadenzale (linguaggio ‘moderno’ ma nello stesso tempo derivato dalla tradizione dei maestri del ’500).
Individua ti gli elementi strutturali peculiari, possiamo riconoscerli, reiterati nei punti ‘chiave’ (cadenze) del discorso musicale tonale; in tal modo, essi concorrono a rendere unitaria ed organica la tipica armonizzazione a quattro voci di una forma musicale così ricca di varianti melodiche come il corale evangelico luterano.
(Vincenzo Corrao).

SKU: BT.ESZ-01494800

With his Venti pezzi per pianoforte (1938), the Hungarian composer Sándor Veress (1907-92) wanted to create a collection of piano miniatures on folk melodies destined for use in the concert hall as well as for teaching purposes. Each piece is based on one or more songs and dances from different Hungarian speaking areas, which are re-elaborated and presented in a carefully conceived alternation of character, musical writing and technical difficulty. The result is a multi-colored overview of Hungarian folk music: songs of a pathetic or even dramatic nature are contrasted with lighter and high-spirited pieces, interspersed with dances of varying types, among which a homogeneousblock stands out formed by the group of Csárdás, a typical tavern dance also used by Liszt. The Venti pezzi per pianoforte represent the culmination of the extensive ethnomusicological research made by Veress in the ’30s and ‘40s, while working as assistant to László Lajtha and to Béla Bartók, and at the same time carrying out field work in Hungary and neighboring countries. The composer intended that this collection should play a fundamental role of mediation between folklore and western “art” music, by revitalizing the language from within, without resorting to the abstractions of the experimentation being developed in Europe at the time. During his lifetime Veress never succeeded in publishing the complete version of the Venti pezzi per pianoforte, but issued various selections of the pieces, two of which remained totally unpublished. The present critical edition prepared by Giada Viviani reconstructs the complete text of the Venti pezzi per pianoforte on the basis of manuscript sources kept at the Paul Sacher Foundation in Basel: the musical scores, with fingering by Jakub Tchorzewski, are accompanied by an introductory essay on the context in which the collection was created, including a description of the state of the sources and a detailed apparatus criticus of the textual variants.

Con i suoi Venti pezzi per pianoforte (1938), il compositore ungherese Sándor Veress (1907-92) ha voluto creare una raccolta di miniature pianistiche su melodie popolari destinate sia a un uso concertistico, sia all’attivit didattica. In ogni branovengono rielaborati uno o più canti e danze provenienti da diverse aree geografiche di lingua ungherese, che si susseguono in base a una sapiente alternanza di carattere, scrittura musicale, difficolt esecutiva. Viene così offerta una variegatapanoramica della musica popolare di questa nazionalit : a canti di contenuto patetico o addirittura drammatico se ne affiancano di più leggeri e giocosi, avvicendandosi a danze di natura differente, tra cui spicca come un blocco omogeneo il gruppodelle Csárdás, tipica danza da locanda utilizzata anche da Liszt.I Venti pezzi per pianoforte rappresentano il coronamento della ricca attivit etnomusicologica condotta da Veress tra gli anni ’30 e ‘40, sia lavorando come assistente di László Lajtha e di Béla Bartók, sia svolgendo ricerca sul campo in Ungheria enei paesi limitrofi. Per il compositore, questa raccolta doveva svolgere un fondamentale ruolo di mediazione tra il folklore e la musica “colta” occidentale, in maniera da rivitalizzarne il linguaggio dall’interno, senza gli astrattismi dellesperimentazioni allora condotte in Europa.Nel corso della sua vita Veress non riuscì mai a pubblicare la versione integrale dei Venti pezzi per pianoforte, mentre ne fece uscire sul mercato alcune selezioni, lasciando del tutto inediti due brani. La presente edizione critica a cura di GiadaViviani ricostruisce il testo completo dei Venti pezzi per pianoforte in base alle fonti manoscritte conservate presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea: gli spartiti musicali, corredati dalla diteggiatura di Jakub Tchorzewski, sono accompagnatida un saggio introduttivo sul contesto di creazione della raccolta, dalla descrizione dello stato delle fonti e da un dettagliato apparato critico delle varianti testuali.

SKU: HL.50494316

PER ORCHESTRA - PARTITURA.

SKU: CU.EC6283

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SKU: HL.49000599

ISBN 9790200100457. UPC: 884088060091. 8.25x11.75x0.234 inches.

Violin solo, strings and woodwinds.

SKU: BT.1582-08-400-M

ISBN 9789043130868. 9x12 inches. German.

Ein zauberhafter Einstieg ins Klavierspiel!

Das ist Tastenzauberei:
• für Kinder ab dem Vor- und Grundschulalter
• sowohl für den Einzel- als auch für den Gruppenunterricht
• Quereinstieg in die Arbeit mit jedem der Bände ist möglich
• kindgerechtes Lerntempo
• Motivation der Schüler durch die ansprechende Gestaltung und Smiley-Aufkleber als Bonbon“
• viele Spielstücke (oft vierhändig für Schüler und Lehrer oder zwei Schüler) machen Tastenzauberei von Anfang an zu einem klangvollen Erlebnis
• professionelle Mitspiel- und Demo-CDs, eingespielt von der Autorin selbst

Inhalte von Band 3 sind u. a.: Intervalle, Dreiklänge, Dur- und Moll-Tonarten, Rhythmen und Tänze, Zusammenspiel.

SKU: BR.KM-2483-07

ISBN 9790004502587. 9 x 12 inches.

Friedrich HolderlinMnemosyne Ein Zeichen sind wir, deutungslos,Schmerzlos sind wir und haben fastDie Sprache in der Fremde verloren.Wenn namlich uber MenschenEin Streit ist an dem Himmel und gewaltigDie Monde gehn, so redetDas Meer auch und Strome mussenDen Pfad sich suchen. ZweifellosIst aber Einer, derKann taglich es andern. Kaum bedarf erGesetz. Und es tonet das Blatt und Eichbaume wehn dann nebenDen Firnen. Denn nicht vermogenDie Himmlischen alles. Namlich es reichenDie Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,Mit diesen. Lang istDie Zeit, es ereignet sich aberDas Wahre. Wie aber Liebes? SonnenscheinAm Boden sehen wir und trockenen StaubUnd heimatlich die Schatten der Walder und es bluhetAn Dachern der Rauch, bei alter KroneDer Turme, friedsam; gut sind namlich,Hat gegenredend die SeeleEin Himmlisches verwundet, die Tageszeichen.Denn Schnee, wie MaienblumenDas Edelmutige, woEs seie, bedeutend, glanzet aufDer grunen WieseDer Alpen, halftig, da, vom Kreuze redend, dasGesetzt ist unterwegs einmalGestorbenen, auf hoher StrassEin Wandersmann geht zornigFern ahnend mitDem andern, aber was ist dies?Am Feigenbaum ist meinAchilles mir gestorben,Und Ajax liegtAn den Grotten der See,An Bachen, benachbart dem Skamandros.An Schlafen Sausen einst, nachDer unbewegten Salamis steterGewohnheit, in der Fremd, ist grossAjax gestorben,Patroklos aber in des Koniges Harnisch. Und es starbenNoch andere viel. Am Kitharon aber lagEleuthera, der Mnemosyne Stadt. Der auch, alsAblegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher losteDie Locken. Himmlische namlich sindUnwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sichZusammengenommen, aber er muss doch; demGleich fehlet die TrauerIn meinen Holderlin lesen-Stucken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Holderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form ubernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ,,Deutung) im geringsten geschmalert zu werden. Das hiess zunachst: Sprechen, nicht singen! - Aber das wurde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melodramatisch ,,erzahlende Musik geht. Sondern: Zwei autonome Kunste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu uberformen oder auszuloschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.Sind wir uns selbst zu einem ,,Zeichen...deutungslos geworden, wie es Holderlins Anfangszeilen sagen, so erscheinen auch die Zeichen, die wir selber setzen, sich immer mehr einer Deutbarkeit zu entziehen. Mein Stuck, das den vollstandigen Text von Holderlins Mnemosyne integriert, stellt auf seine Weise die Frage nach dem ,,Zeichen. ,,Was ist dies? Klang? Wort? Schrift? Wie sind die Grenzen, die Ubergange, die gegenseitigen Beeinflussungen der einzelnen Zeichenregionen? Was liegt ihnen zugrunde? Worte und musikalische Zeichen bewegen sich im Medium der Zeit; Schriftzeichen erscheinen zunachst als Verraumlichung, aber man muss daran erinnern, dass der Vorgang des Schreibens - wie er in der ostasiatischen Kalligraphie zu hochster Kunst entwickelt wurde - auch zeitlichen Charakter hat. Mnemosyne - die Kraft des Sich-Erinnerns - schafft die Zeichen, indem sie Gestalten durch Wiederholung fixiert und so aus dem endlosen Fluss der wahrgenommenen Vorgange herauslost. Die so entstehende artikulierte Zeit schafft wiederum durch das Wechselspiel von fixierten und sich bewegenden Gestalten das Bewusstsein fur differenzierte Formablaufe. Der Formverlauf meines Stuckes zeichnet solche genetischen Prozesse nach. Der Horer wird schnell merken, dass die Wortzeichen oft einer zuerst erscheinenden musikalischen Klangwelt entspringen (ich stimme Walter Benjamin zu, wenn er sagt, dass die Sprache in ihrer grundlegenden Schicht expressiven - und nicht darstellenden - Charakter hat). Die Schrift auf der Leinwand folgt zunachst den sprachlichen Aktionen der Stimme, erhalt dann aber auch eigene Teile der Form zugeteilt, in der sie sich als autonomes Zeichen darstellt. In der durch die drei Strophen Holderlins notwendigerweise dreiteiligen Gesamtform gibt es immer wieder Abschnitte, in denen entweder das musikalische Geschehen oder die Sprachzeichen des Gedichtes oder das Sich-Schreiben der Schrift im Vordergrund stehen; der Komponist versteht sich also hier auch als ,,Zusammensetzer der in unserer Wahrnehmung so verschieden besetzten Zeiten des Schreibens, Sprechens und Musikhorens. Es bilden sich im Verlauf des 40-minutigen Stuckes auch Grenzfalle, wie ,,stumme Musik oder total musikalisierte - ihrer Verstehbarkeit beraubte - Textrezitation. Auch das Singen von Text - in meinen bisherigen Holderlinstucken strikt vermieden - wird als ausserste Moglichkeit gegen Ende des formalen Prozesses zugelassen. An einigen Stellen zeigt die Musik sozusagen direkt auf sich selbst. Es sind Formzustande, die ich in meinem ,,Shir Hashirim als ,,Koan bezeichnet habe: ,,endlose Wiederholungen einer zeichenhaften Konstellation, bei jeder Wiederholung minimal verandert - so wie ein Kalligraph sein Schriftzeichen bei jedem Malvorgang unwillkurlich verandert und neu schafft. Steht im ersten Teil der Grossform der Aspekt des Abstrakten, des Unsinnlichen im Vordergrund, so wird im zweiten Teil Bildhaftigkeit als Eigenschaft nicht nur der Sprache, sondern auch der Musik betont: die Landschaft, halb schnee - halb blutenbedeckt, die der Wanderer ,,zornig durchstreift. Am Ende dieses Teils wird das Schriftbild selber zur Landschaft, die der Leser/Horer durchwandert. Er wird im dritten Teil durch einen Verwandlungsprozess zu den ekstatischen Ursprungen des holderlinschen Dichtens gefuhrt, und damit zur explizit musikalischen Ebene: Die Totenklage um Hektor und Ajax wird zum ,,dithyrambischen Tanz, wie es Holderlins Schlusszeile entwirft: ,,... darum fehlet die Trauer. Es bleibt noch nachzutragen, dass ich den in der Stuttgarter Ausgabe der Werke Holderlins in drei Versionen abgedruckten Text in einer Mischversion verwendet habe: die erste Strophe aus der 2. Fassung, die zweite mit Abweichungen und Widerspruchen aus allen drei Fassungen, und die dritte Strophe aus der 3. Fassung. (Hans Zender) CD:Salome Kammer (voice), Klangforum Wien, cond. Hans ZenderKairos 0012522KAIBibliography:Al lwardt, Ingrid: Nach-Lese. Holderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 43-60.Fuhrmann, Wolfgang: Zender lesen. Die Frage nach dem Zeichen in ,,Mnemosyne, in: ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos. Holderlin lesen, Ikkyu Sojun horen, Musik denken, hrsg. von Violetta L. Waibel, Gottingen: Wallstein 2020, S. 194-211Pragungen im Pluralismus. Hans Zender im Gesprach mit Jorn Peter Hiekel, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jorn Peter Hiekel (= Veroffentlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, pp. 130-137.Mosch, Ulrich: Ultrachromatik und Mikrotonalitat. Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 61-76.Schmidt, Dorte: Erfahrung und Erinnerung. Kompositorisches Material zwischen Klang und Bedeutung in der Kammermusik des spaten 20. Jahrhunderts, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 41-58.Zenck, Martin: Holderlin lesen seiner Stimme zuhoren. Holderlin-Lekturen von Klaus Michael Gruber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift fur Musik 172 (2011), Heft 6, pp. 25-29.Zender, Hans: Zu meinem Zyklus Holderlin lesen, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 26-40.

World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), May 4, 2001.