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Pour La Flûte

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Jobert

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Pour La Flûte

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Editée par la maison d'édition Jobert, la partition musicale ayant pour titre Pour la flûte vous fera découvrir au travers de ses 20 + 7 pages, des morceaux de Debussy Claude. Cette partition qui se joue pour Flûte Traversière est à classer parmi la catégorie musicale Classique. / Flûte Traversière / 20 + 7 pages / Partition

Contenu:
Debussy Claude
Syrinx (édition originale)
Clair de lune (transcription de Marcel Moyse)
Rêverie (transcription de Alberto Bachmann)
Ballade (transcription de Louis Carembat)

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Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

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Par JARRELL MICHAEL. Michael Jarrell est un compositeur du dialogue. La plupart de ses oeuvres récentes pour grande formation mettent en regard, en écho ou en résonance un ou plusieurs solistes et la masse orchestrale. Citons ...prisme / incidences... pour violon et orchestre (1998), Assonance IX pour clarinette et orchestre (2000), le concerto pour piano Abschied (2001), Epigraphe pour accordéon et orchestre (2003), ou encore Sillages, avec flûte, hautbois et clarinette solistes, joué en première mondiale pendant la saison 2005-2006 de l'Orchestre de la Suisse Romande. Sa toute dernière création ...un temps de silence..., met cette fois la flûte seule en vedette. 'Ce n'est pas un concerto à proprement parler, mais un peu plus que les autres quand même !', confie avec malice le compositeur genevois (entretien réalisé par Luca Sabbatini en février 2007 à Genève). 'Bien sûr, il n'y a pas de hiérarchie traditionnelle soliste/accompagnement. La flûte doit constamment trouver sa place. L'orchestre ne joue pas un rôle de faire-valoir, il possède son autonomie. En cela, ...un temps de silence... est plus proche de mon concerto pour piano que de ...prisme / incidence..., où tout venait du violon.' Comme le titre le suggère, la musique de cette nouvelle oeuvre tend vers sa propre dissolution. 'J'ai voulu faire entendre différents types de silence', confirme Michael Jarrell. 'On ne peut les percevoir qu'en variant les contextes. Le silence n'est pas le même après un seul accord ou après une cascade de notes.' Plusieurs idées temporelles d'affrontent. L'une, très pulsée, naît de l'orchestre et se transmet à la flûte. Une autre correspond à 'des moments hors du temps, qui glissent vers le silence'. La virtuosité exigée du soliste atteint des niveaux de difficulté proprement diaboliques. 'Emmanuel Pahud est venu me rendre visite et nous avons travaillé sur ce qu'il était possible de faire à la flûte', raconte le compositeur. 'La partition est écrite sur mesure, en tenant compte des capacités d'Emmanuel.' ...un temps de silence... s'ouvre sur trois accords marqués des cordes, percussion, harpe et piano, qui reviendront trois fois de façon audible, mais orchestrés différemment. Ces accords génèrent également 'l'harmonie fantôme' sur laquelle repose l'oeuvre. L'orchestre installe peu à peu une pulsation régulière, ce qui 'plonge la flûte dans une situation de stress', selon Michael Jarrell. Elle s'accroche, tente de rattraper l'orchestre, court après lui à bride abattue. La subtilité de la mise en place, avec de nombreux échanges ou superpositions rapides entre soliste et orchestre, rend tout le passage périlleux. Un grand tutti introduit la partie centrale, où les protagonistes entrent en symbiose sur un tempo très lent, qui dérive peu à peu vers un 'hors temps' énigmatique. Puis le silence. La dernière partie repart au galop, mais cette fois c'est la flûte qui dicte son rythme à l'orchestre, qui devient l'axe autour duquel tous les autres instruments tournent. L'orchestre finit par prendre le dessus dans ce jeu du chat et de la souris, au cours d'un épisode d'environ une minute, mené à une vitesse vertigineuse. Deux des trois accords du début reviennent, puis se diluent sur un tempo lent, où les percussions, notamment le bongo, dominent. Michael Jarrell cite alors son propre opéra Galilée, créé au Grand Théâtre de Genève la saison dernière: soutenu par trois rins japonais et quelques instruments, un woodblock aigu joue une pulsation régulière, sur laquelle la flûte vient poser ses commentaires. L'harmonie fait du sur place, le temps se fige, comme un arrêt sur image. La musique ne disparaît pas dans le silence. Elle est devenue son négatif, son ombre, son souffle. Luca Sabbatini in Programme du concert de l'Orchestre de la Suisse Romande du 22 mars 2007, Victoria Hall (Genève) / contemporain / Répertoire / Flûte Traversière et Orchestre

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On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

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Présentation Ces vocalises sont faites pour trouver la virtuosité de sa voix, et sa fluidité dans une écriture d'aujourd'hui. Vous y trouverez quelques fondamentaux comme les grands intervalles, la longue tessiture, pour toutes les voix, le chromatisme, le tempo rapide vocalisé, les slanci ou glissati, les quarts de tons, les nuances ainsi que les tenuti pianissimi ou encore le decrescendo finissant sur un fil di voce. La valeur ajoutée sur le plan rythmique habituera le chanteur à combiner les textes sur une pulsation interne permanente malgré l'exécution de la mélodie étudiée. Les tenuti ouvriront l'imaginaire du chanteur en y plaçant le texte, ad libitum. Les respirations inaudibles pour certains textes - proches de la mélodie ou du récitatif - côtoieront quelques inspirations et expirations audibles, ou sons-bruits fantômes. J'accorde beaucoup d'importance à l'articulation du texte en bouche, et à la place des lèvres dans l'acoustique du son. En effet, le chanteur transporte son propre théâtre à l'italienne partout et son palais devient alors le fin connaisseur de la place des aigus et sur-aigus. Le chanteur est un gourmet de sa bouche et de tout son appareil phonatoire et respiratoire. Le sprechgesang aura une large part dans ces vocalises. Quelques nouvelles idées d'écritures apparaissent comme celles des agrégats ou arpèges, les pleurs, les rires, la main devant la bouche, le rauco, les sons soufflés, le bruit des lèvres, la langue sortie roulée sur la lèvre supérieure, les claquements de langue, le vibrato glottique. La présence du chanteur sera indispensable pour donner du sens aux textes empruntés au répertoire des opéras classiques choisis. Ces Airs connus par coeur par chaque chanteur, que ce soit Carmen, Adolar, Méphistophélès, Mab, Pédrillo, Marina, Anna Bolena, Lucrezia, Philippe II, Urbain, La Reine de la nuit, Vulcain, Sarastro ou Erda, pour n'en citer que quelques-uns, glisseront peu à peu dans des traitements - stylistiques et vocaux - déformés par tout ce que j'ai cité plus haut : à savoir que la virtuosité prend le pas sur la texture du texte et de la voix : des phonèmes en lien avec la compréhension du texte, ou non, agrémenteront la réactivité du chanteur, vers une attitude ludique, inventive et drôle, bien que précise et technique. La sûreté des attaques sera appréciée, comme l'apprentissage des différents effets vocaux (une vingtaine, en tout) et de leurs cryptogrammes respectifs. Si cette collection s'adresse à des chanteurs expérimentés et sûrs de leur technique globale, elle provoquera certainement des prises de conscience sur le couple voix et répertoire, peu évident à mettre en place chez de jeunes artistes, appelés à mûrir, à expérimenter, donc à évoluer dans leur répertoire, et leur confort d'émission. La beauté de l'instrument est indispensable pour défendre le cadre scénique de chaque vocalise : j'invite les jeunes chanteurs à croiser la voix, sa technique avec le jeu, l'amusement et sa virtuosité. La soif et le bonheur de chanter se mesureront à la discipline de l'apprentissage. Jeunes artistes doués et patients, devenez ces êtres-bouches à la fois chanteurs-conteurs-hypnotiseurs et connaisseurs alchimiques du pouvoir colossal de la voix humaine. Ouvrez vos cerveaux et vos bouches : le monde vous réclame ! J'ai écrit ces 10 vocalises en voulant défendre l'intelligence des ténors. Cette voix emblématique de la suavité pour les di grazia, comme de l'opulence pour les helden et forts ténors séduit le public. La voix de ténor est particulière parce que aiguë dans un corps d'homme. Et cette altérité mérite le détour vis-à-vis des performances difficiles que le répertoire d'aujourd'hui leur propose, imposant donc une technique solide, un tempérament artistique et scénique très évolués avec des physiques, qui avouons-le, n'ont rien à voir avec les ténors de jadis, à part quelques exceptions. Ayant beaucoup chanté avec mes ténors en tant que soprano coloratura, j'ai eu tout le loisir et la grande chance de les examiner dans leur mise en voix, d'écouter parfois leurs confidences, et de m'interroger sur le trou béant du manque d'outils pour passer d'une voix naturelle et facile à une technique de rôles contemporains. J'ai utilisé essentiellement trois langues (italien, allemand et français) pour illustrer ces 10 vocalises : 6 seront avec accompagnement de piano, et 4 seront pour voix solo, privilégiant le ténor buffo avec 2 textes, le ténor di grazia et le helden ténor. Le niveau technique exigé dans ces pièces pour voix solo peut paraître exigeant, virtuose et demandant une grande concentration dans l'exactitude de l'exécution de la justesse et des effets vocaux. Certains effets serviront la dramaturgie du personnage avec des effets appropriés, ludiques parfois, mais délicats à mettre en bouche. Chanteurs curieux, ouvrez ces pages et séduisez-nous ! Contenu I. Son un poeta - II. Florestan - III. Adolar - IV. Le clown - V. Bella voce - VI. Pedrillo - VII. Della sua pace - VIII. Eleazar - IX. Monostatos - X. Don José

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MURAIL Tristan Une relecture des Kinderszenen de Robert Schumann Discipline / Instrument : Relecture pour flûte, violoncelle et piano Création 03/03/2019 - Segry, Abbaye de La Prée - Samuel Bricault (flûte), Marie Ythier (violoncelle), Marie Vermeulin (piano) Notice [...] Enfin, pour bien illustrer cette rencontre qui est le thème de cet album, l'idée a germé, et s'est rapidement imposée, d'une réalisation que je ferais d'une oeuvre de Schumann, et qui constituerait le lien le plus évident entre les deux mondes sonores. Cette réalisation serait donc naturellement écrite pour les trois partenaires du disque, violoncelle, flûte et piano. L'idée m'est vite venue que les Kinderszenen (Scènes d'enfants) seraient parfaites pour ce projet. En effet, les Scènes d'enfants ont un potentiel musical, expressif, évocateur, qui dépasse de loin la réalisation pour piano de Schumann. Sans doute a-t-il voulu rester simple et facile - dans son esprit, les pièces devaient être jouables par des enfants. Je ne suis pas sûr que ce soit vraiment le cas... certaines pièces ne sont pas si faciles, d'autres supposent des écarts inaccessibles à une main d'enfant. Mais presque toutes sont de petits chefs-d'oeuvre, avec une grande puissance imaginative, reposant pourtant sur des idées simples et concises. Comment alors aborder cette réalisation, ou plutôt ce qui deviendra une relecturs : le regard d'un compositeur sur un autre compositeur ? J'ai vite écarté l'idée d'une instrumentation dans un style d'époque plausible - qui n'aurait presque rien apporté aux pièces originales, aussi bien que celle d'une trop profonde réécriture risquant d'aboutir à une trahison. J'ai cherché, finalement, à faire bénéficier les pièces de Schumann d'une mise en couleurs (comme on colorise de vieux films originellement en noir et blanc), d'une amplification des idées et des sentiments, tout en restant le plus fidèle à la lettre comme à l'esprit de la partition. J'ai repensé, toutes choses égales par ailleurs - car nous ne sommes là pas du tout à la même échelle -, à l'exemple magnifique des Tableaux d'une exposition orchestrés par Ravel. Ravel n'avait pas simplement orchestré le piano, il avait cherché à retrouver, cachée derrière la réalisation pianistique de Moussorgski, l'essence même des idées musicales qui avaient en fait préludé à la réalisation pour le piano, qui n'en était clairement qu'une des réalisations possibles. Fort de ces réflexions, je n'ai pas hésité, pour mon regard sur les Scènes d'enfants, à utiliser toute la moderne palette des techniques instrumentales, démultipliant ainsi les timbres disponibles et les effets acoustiques résultants de leurs combinaisons. Le flûtiste joue souvent la flûte alto, au timbre si chaud et expressif, au registre grave qui permet par endroit au violoncelle de chanter la voix supérieure. Le violoncelle est employé dans toutes ses possibilités d'articulations, de timbre, et de registre, changeant très vite d'un mode de jeu et d'une sonorité à l'autre. Réutilisant une approche de l'instrumentation que j'avais déjà mise en oeuvre dans des pièces telles que La Barque mystique, je fais rapidement changer de rôle chaque instrument, donnant ainsi l'illusion d'une orchestration bien plus nombreuse qu'un simple trio. J'ai donc cherché à accentuer le caractère de chacune des pièces, et à retrouver les intentions cachées derrière la simplicité du piano de Schumann, et j'ai ainsi obtenu des contrastes que la version originale ne permet pas - ou permet moins. Pour amplifier le côté enfantin ou féérique de la musique, je me suis autorisé quelques ajouts, que j'évoquerai plus loin ; néanmoins j'ai voulu respecter le texte intégralement, en ce sens que pas une note ne manque de la partition originale, que les harmonies tonales sont intégralement respectées, de même que l'écriture rythmique. En revanche, de concert avec les interprètes, nous n'avons pas toujours suivi les mouvements métronomiques indiqués par Schumann, qui paraissaient souvent trop rapides (il y a d'ailleurs parfois quelques contradictions entre les commentaires de Schumann sur ses pièces, et les tempi indiqués). Les pièces originales, probablement en raison des contraintes mentionnées plus haut, sont cantonnées dans les registres médium et médium-grave. J'ai décidé de les éclaircir par endroit, en ajoutant des résonances ou doublures aiguës, ou à l'inverse d'ajouter quelques notes plus graves pour donner plus de corps à la sonorité. C'est donc ainsi qu'une étrange sonorité (bisbigliando de flûte, trille d'harmoniques du violoncelle) introduit la première pièce, puis plane au-dessus d'elle (Von fremden Ländern und Menschen = Des Pays et des hommes étrangers - ou étranges), que Hasche-Mann (Colin-Maillard) deviendra encore plus furtif, tandis que le Cheval de bois (Ritter vom Steckenpferd) claquera, soufflera et hennira. Fürchtenmachen fera vraiment peur ! Dans l'ultra-célèbre Rêverie (Traümerei), après l'énoncé du thème dans ce registre si expressif de l'aigu du violoncelle, le piano prendra soudain la parole, comme dans un concerto romantique. Comme je le disais plus haut, quelques éléments enfantins viendront, à l'occasion, s'ajouter à la trame sonore : petite boîte à musique (dans l'aigu du piano) dans la première et la dernière pièce, sons percussifs col legno du violoncelle dans Wichtige Begebenheit (Evénement important) - transformé pour l'occasion en marche militaire pour soldats de plomb... 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This is how Suite n.1 was born, a piece that does not strictly respect the formal rules of the Baroque era, but reinterprets and reuses them in a new key. The work's obvious late Baroque inspiration led me to find titles that invited the performer to delve deeper into the work's aesthetic inspiration. So I suggested to Giorgio that he title the four movements with something that linked their content to four greats of the 18th century. German masters. The prelude has thus become from Eisenach because of its sometimes improvised Bach-like atmosphere, the second movement, vaguely toccata, speaks an organ language in the manner of Buxtehude (who lived in LÃÂ¼beck), the slow movement has a Handelian quality - and Handel was born in Halle - and the last movement, far from being a true Chaconne, undoubtedly has the latter's taste for variation and ostinato, typical traits of Telemann who lived in Magdeburg. The cities that appear in the titles are therefore indelible to the authors cited. Furthermore, one should not think that the style of the work is in any way German, given that Giorgio Mirto expresses himself in a very joyful language that synthesizes modality with minimalism, all seasoned with a a nod to Pink's progressive rock Floyd. or a Mike Oldfield... The result of this mixture of ideas, inspirations and styles is a work that personally I never tire of reading and rereading, for the freshness that emanates from it and for the climate expressive which rises, nourishing itself with full efficiency. We ultimately cannot ignore that the note B, the one which marks in a minor way some of the most expressive works of the guitar repertoire, from the study of Sor which made generations of students fall in love with the guitar, until to that of Frank Martin's Four Pieces via La Catedral di Barrios, is the modal fulcrum of the entire Suite: it is true that the Prelude begins with a clear chord in E minor and lingers on an open ending in A minor , but it almost seems that the initial E serves as a launching pad for a continuation of the work in which the dominant, that is to say the B, is the true musical North, the pole star which guides us in the other three movements until the end of the Chaconne de Magdebourg. I wish Giorgio and our Suite great longevity and a favorable destiny in the complex and complex world of contemporary guitar composition. And I thank him again, flattered by his very kind dedication. FRANCE SCO BIRAGHI Au lendemain d'une rÃÂ©cente expÃÂ©rience au sein du jury d'un concours de guitare, j'ai constatÃÂ© avec grand plaisir que Giorgio Mirto, avec qui j'avais partagÃÂ© le rÃÂ´le de jurÃÂ©, souhaitait cÃÂ©lÃÂ©brer l'expÃÂ©rience du concours - au cours de laquelle nous avons dÃÂ©couvert que nous avions eu un grand affinitÃÂ© de pensÃÂ©e - avec quelque chose qui pourrait perdurer dans le temps et ne pas s'ÃÂ©vaporer comme cela arrive souvent lors de rencontres courtes et occasionnelles entre musiciens. Il l'a fait en vÃÂ©ritable compositeur, ce qu'il est, et m'a dÃÂ©diÃÂ© une Suite d'une trÃÂ¨s belle facture ÃÂ laquelle je me suis permis de collaborer au moins formellement, en suggÃÂ©rant des titres pour les quatre mouvements. C'est ainsi qu'est nÃÂ©e la Suite n.1, une piÃÂ¨ce qui ne respecte pas strictement les rÃÂ¨gles formelles de l'ÃÂ©poque baroque, mais les rÃÂ©interprÃÂ¨t e et les rÃÂ©utilise dans une nouvelle tonalitÃÂ©. L'inspiration ÃÂ©vidente du baroque tardif de l'ÃÂuvre m'a amenÃÂ© ÃÂ trouver des titres qui invitaient l'interprÃÂ¨te ÃÂ approfondir l'inspiration esthÃÂ©tique de l'ÃÂuvre. J'ai donc suggÃÂ©rÃÂ© ÃÂ Giorgio de titrer les quatre mouvements avec quelque chose qui reliait leur contenu ÃÂ quatre grands du XVIIIe siÃÂ¨cle. MaÃÂ®tres allemands. Le prÃÂ©lude est ainsi devenu d'Eisenach en raison de son atmosphÃÂ¨re parfois improvisÃÂ©e ÃÂ la Bach, le deuxiÃÂ¨me mouvement, vaguement toccata, parle un langage d'orgue ÃÂ la maniÃÂ¨re de Buxtehude (qui vivait ÃÂ LÃÂ¼beck), le mouvement lent a un QualitÃÂ© haendÃÂ©lienne - et Haendel est nÃÂ© ÃÂ Halle - et le dernier mouvement, loin d'ÃÂªtre une vÃÂ©ritable Chaconne, a sans doute le goÃÂ»t de cette derniÃÂ¨re pour la variation et l'ostinato, traits typiques de Telemann qui vivait ÃÂ Magdebourg. Les villes qui apparaissent dans les titres sont donc indÃÂ©lÃÂ©biles aux auteurs citÃÂ©s. De plus, il ne faut pas penser que le style de l'ÃÂuvre soit en aucune faÃÂ§on allemand, ÃÂ©tant donnÃÂ© que Giorgio Mirto s'exprime dans un langage trÃÂ¨s joyeux qui synthÃÂ©tise la modalitÃÂ© avec le minimalisme, le tout assaisonnÃÂ© d'un clin d'ÃÂil au rock progressif Floyd de Pink. ou un Mike Oldfield... Le rÃÂ©sultat de ce mÃÂ©lange d'idÃÂ©es, d'inspirations et de styles est un ouvrage que personnellement je ne me lasse pas de lire et de relire, pour la fraÃÂ®cheur qui s'en dÃÂ©gage et pour le climat expressif qui monte, se nourrissant de plein efficacitÃÂ©. On ne peut finalement pas ignorer que la note B, celle qui marque de maniÃÂ¨re mineure certaines des ÃÂuvres les plus expressives du rÃÂ©pertoire de guitare, depuis l'ÃÂ©tude de Sor qui a fait tomber amoureux de la guitare des gÃÂ©nÃÂ©rations d'ÃÂ©tudiants, jusqu'ÃÂ celle de Frank Martin Quatre PiÃÂ¨ces via La Catedral di Barrios, est le point d'appui modal de toute la Suite : il est vrai que le PrÃÂ©lude commence par un accord clair en mi mineur et s'attarde sur une fin ouverte en la mineur, mais il semble presque que le mi initial sert de une rampe de lancement pour une suite de l'ÃÂuvre dans laquelle la dominante, c'est-ÃÂ -dire le B, est le vÃÂ©ritable Nord musical, l'ÃÂ©toile polaire qui nous guide dans les trois autres mouvements jusqu'ÃÂ la fin de la Chaconne de Magdebourg. Je souhaite ÃÂ Giorgio et ÃÂ ÃÂ« notre ÃÂ» Suite une grande longÃÂ©vitÃÂ© et un destin favorable dans le monde complexe et complexe de la composition contemporaine pour guitare. Et je le remercie encore, flattÃÂ© de son trÃÂ¨s aimable dÃÂ©vouement. FRANCESCO BIRAGHI. $12.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires

Détails Détails	Watermelon Sugar Ensemble De Flûte à bec - Intermédiaire De Haske Publications Recorder Ensemble, Piano Acc., Guitar, Percussion - intermediate SKU: BT.DHP-...(+) Recorder Ensemble, Piano Acc., Guitar, Percussion - intermediate SKU: BT.DHP-1216339-070 Arranged by Ralf Bienioschek. De Haske Recorder Series. Pop and Rock. Set (Score and Parts). Composed 2021. De Haske Publications #DHP 1216339-070. Published by De Haske Publications (BT.DHP-1216339-070). ISBN 9789043161039. English-German-French-Dut ch. Harry Styles' Watermelon Sugar was a summer hit in 2020 and proved to be a fun song to groove to! This arrangement was made by the renowned German recorder soloist and teacher Ralf Bienioschek for his special Ralf Bienioschek Signature Editionâ?? series. The arrangement is for a standard quartet of Soprano, Alto, Tenor and Great Bass Recorder, with additional parts provided Bass Recorder and Sub Bass (Contrabass) Recorder. Optional parts for (Electric) Piano, (Electric) Guitar, Western Guitar, Electric Bass Guitar, (Electric) Drum Set, Cajon/Shaker, Cowbell and a playback (available on our website www.bandmusicshop.com) are also included. You can also find a Score Play demo and a How to play video on our YouTube channel Hal Leonard Europe Ensemble. There are several ways to play the song. In principle, many options are conceivable, e.g. - with a band: (E)-Piano, (E)-Guitar, Western Guitar, E-Bass Guitar, (E)-Drum Set, Cowbell - with an acoustic band: Western Guitar, E-Bass Guitar, Cajon/Shaker, Cowbell - or just with the Recorders, a Western Guitar and with (or without) the playback. Have fun with it! Watermelon Sugar van Harry Styles, een groovy song waar het plezier van afstraalt, was in 2020 een grote zomerhit. Dit arrangement werd geschreven door de gerenommeerde Duitse blokfluitsolist en -docent Ralf Bienioschek, speciaal voor zijn serie Ralf Bienioschek Signature Edition. Het arrangement is geschreven voor een standaardkwartet van sopraan-, alt-, tenor- en grootbasblokfluit, met aanvullende partijen voor basblokfluit en contrabasblokfluit. Er worden ook optionele partijen voor (elektrische) piano, (elektrische) gitaar, westerngitaar, elektrische basgitaar, (elektrische) drumset, cajon/shaker, cowbell en een playbackversie (beschikbaar op onze website www.bandmusicshop.com) meegeleverd. Op ons YouTube-kanaal Hal Leonard Europe Ensemble zijn een demo met partituur en een How to play-video te vinden. Er zijn verschillende opzetten mogelijk om de song te spelen, bijvoorbeeld - met een band: (e)-piano, (e)-gitaar, westerngitaar, e-basgitaar, (e)-drumset, cowbell - met een akoestische band: westerngitaar, e-basgitaar, cajon/shaker, cowbell - of met alleen de blokfluiten, een westerngitaar en met (of zonder) de playbackversie. Heel veel plezier! Harry Styles' Song Watermelon Sugar war 2020 ein Sommerhit und es macht einfach SpaÃ?, den Song zu spielen. Der renommierte deutsche BlockflÃ¶tist und Lehrer Ralf Bienioschek hat dieses Arrangement fÃ¼r seine Serie Ralf Bienioschek Signature Editionâ?? erstellt. Das Arrangement ist fÃ¼r ein Standardquartett mit Sopran-, Alt-, Tenor- und GroÃ?bassblockflÃ¶te gedacht, mit zusÃ¤tzlichen Stimmen fÃ¼r BassblockflÃ¶te und SubbassblockflÃ¶te. Optionale Stimmen fÃ¼r (elektronisches) Klavier, (elektrische) Gitarre, Westerngitarre, E-Bass, (elektronisches) Drumset, CajÃ³n/Shaker, Cowbell und ein Play-back (verfÃ¼gbar auf unserer Website www.bandmusicshop.com) sind ebenfalls enthalten. Auf unserem YouTube-Kanal Hal Leonard Europe Ensemble finden Sie auch ein Score Play Demoâ?? (Partitur mit Probeaufnahme) und ein How to playâ??-Video (ErklÃ¤rvideo zu dem Arrangement). Es gibt unterschiedliche BesetzungsmÃ¶glichkeite n, um den Song zu spielen, z. B.: - mit einer Band: (E-)Piano, (E-)Gitarre, Westerngitarre, E-Bass, (E-)Drumset, Cowbell - mit einer Akustikband: Westerngitarre, E-Bass, CajÃ³n/Shaker, Cowbell - oder einfach nur mit BlockflÃ¶ten, einer Westerngitarre und mit (oder ohne) Play-back Viel SpaÃ? beim Musizieren! Watermelon Sugar, la chanson de Harry Styles, est un tube de lâ??Ã©tÃ© 2020 et son rythme funky est irrÃ©sistible. Cet arrangement a Ã©tÃ© rÃ©alisÃ© par Ralf Bienioschek, un cÃ©lÃ¨bre soliste et professeur de fl te bec allemand, pour sa sÃ©rie Â« Ralf Bienioschek Signature Edition Â». Lâ??arrangement est destinÃ© un quatuor standard comprenant soprano, alto, tÃ©nor et grande-basse, avec des parties supplÃ©mentaires fournies pour basse et soubasse (contrebasse). Le prÃ©sent ouvrage comprend des parties optionnelles pour piano (Ã©lectrique), guitare (Ã©lectrique), guitare western, basse Ã©lectrique, batterie (Ã©lectronique), cajon/shaker, cloche et un play-back (tous disponibles sur notre site web www.bandmusicshop.com). Vous trouverez aussi une dÃ©mo Score Play et une vidÃ©o Â« Comment jouer Â» sur notre chaÃ®ne YouTube Hal Leonard Europe Ensemble. Cette piÃ¨ce peut Ãªtre interprÃ©tÃ©e de diffÃ©rentes maniÃ¨res. En principe, de nombreuses options sâ??offrent vous, par exemple : - avec un groupe amplifiÃ©: clavier, guitare et basse Ã©lectriques, guitare western, batterie Ã©lectronique, cloche - avec un groupe acoustique: guitare western, basse Ã©lectrique, cajon/shaker, cloche - ou simplement fl tes bec et guitare western avec ou sans le play-back. Jâ??espÃ¨re que vous prendrez plaisir jouer cet arrangement ! $25.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires

Détails Détails	Sonata for Flute and BC "Hallenser No. 3" Flûte traversière et Piano - Intermédiaire Dowani Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05535-404 HWV 376 B minor(+) Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05535-404 HWV 376 B minor. Composed by George Frideric Handel. Dowani 3 Tempi Play Along. Book with Part and Audio-Online. Composed 2021. 20 pages. Dowani #DOW 05535-404. Published by Dowani (BT.DOW-05535-404). ISBN 9789043162425. English-German-French. This edition presents a piece that belongs in the standard repertoire of every flutist: the Sonata for Flute and Basso continuo (â€œHallenser No. 3â€, HWV 376) in B minor by Georg Friedrich HÃ¤ndel. It allows you to work through the piece systematically and at different tempi with accompaniment. The recordings begin with the concert version of each piece, following which you will hear the piano accompaniment at slow and medium tempo to help you practise. Having mastered these slower versions, youâ€™ll now be ready to play with basso continuo accompaniment at the original tempo. All of the versions were recorded live. Mit dieser Ausgabe prÃ¤sentieren wir Ihnen ein StÃ¼ck, das zum Standardrepertoire eines jeden FlÃ¶tisten zÃ¤hlt: die Sonate fÃ¼r FlÃ¶te und Basso continuo (Hallenser Nr. 3â€œ, HWV 374) in h-Moll von Georg Friedrich HÃ¤ndel. Diese Ausgabe ermÃ¶glicht es Ihnen, das Werk systematisch und in verschiedenen Tempi mit Begleitung zu erarbeiten. Sie hÃ¶ren zunÃ¤chst die Konzertversion eines jeden StÃ¼ckes (FlÃ¶te und Basso continuo). Zum Ãœben folgt nun im langsamen und mittleren Tempo die Klavierbegleitung; anschlieÃŸend kÃ¶nnen Sie sich im Originaltempo von der Continuogruppe begleiten lassen. Alle eingespielten Versionen wurden live aufgenommen. Cette Ã©dition prÃ©sente un morceau qui fait partie du rÃ©pertoire standard de tous les fl tistes : la sonate pour fl te et basse continue (â€œHallenser nÂ° 3â€, HWV 376) en Si mineur de Georg Friedrich HÃ¤ndel. Les playbacks vous permettent de travailler lâ€™Å“uvre systÃ©matiquement trois tempos diffÃ©rents avec un accompagnement professionnel. Chaque playback fait dâ€™abord entendre la version de concert dâ€™un morceau (fl te et basse continue). Mais vous y trouverez Ã©galement un accompagnement de piano pour travailler un tempo lent puis un autre un tempo intermÃ©diaire. Une fois un morceau maÃ®trisÃ©, vous pourrez le jouer au tempo dâ€™origine avec lâ€™accompagnement de la basse continue. Toutes les versions ont Ã©tÃ© enregistrÃ©es en live. $30.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires

Détails Détails	Sonata for Flute and Basso continuo Flûte traversière et Piano - Intermédiaire Dowani Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05529-400 â€œHallenser ...(+) Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05529-400 â€œHallenser No. 1â€, HWV 374 A minor. Composed by George Frideric Handel. Dowani 3 Tempi Play Along. Classical. Book with Part and Audio-Online. Composed 2021. 20 pages. Dowani #DOW 05529-400. Published by Dowani (BT.DOW-05529-400). ISBN 9789043160803. English-German-French. This edition presents a piece that belongs in the standard repertoire of every flutist: the Sonata for Flute and Basso continuo (â€œHallenser No. 1â€, HWV 374) in A minor by Georg Friedrich HÃ¤ndel. It allows you to work through the piece systematically and at different tempi with accompaniment. The recordings begin with the concert version of each piece, following which you will hear the piano accompaniment at slow and medium tempo to help you practise. Having mastered these slower versions, youâ€™ll now be ready to play with piano accompaniment at the original tempo. All of the versions were recorded live. Mit dieser Ausgabe prÃ¤sentieren wir Ihnen ein StÃ¼ck, das zum Standardrepertoire eines jeden FlÃ¶tisten zÃ¤hlt: die Sonate fÃ¼r FlÃ¶te und Basso continuo (Hallenser Nr. 1â€œ, HWV 374) in a-Moll von Georg Friedrich HÃ¤ndel. Diese Ausgabe ermÃ¶glicht es Ihnen, das Werk systematisch und in verschiedenen Tempi mit Begleitung zu erarbeiten. Sie hÃ¶ren zunÃ¤chst die Konzertversion eines jeden StÃ¼ckes (FlÃ¶te und Klavier). Zum Ãœben folgt nun im langsamen und mittleren Tempo die Klavierbegleitung: anschlieÃŸend kÃ¶nnen Sie sich im Originaltempo begleiten lassen. Alle eingespielten Versionen wurden live aufgenommen. Cette Ã©dition prÃ©sente un morceau qui fait partie du rÃ©pertoire standard de tous les fl tistes : la sonate pour fl te et basse continue (â€œHallenser nÂ° 1â€, HWV 374) en La mineur de Georg Friedrich HÃ¤ndel. Les playbacks vous permettent de travailler lâ€™Å“uvre systÃ©matiquement trois tempos diffÃ©rents avec un accompagnement professionnel. Chaque playback fait dâ€™abord entendre la version de concert dâ€™un morceau (fl te et piano). Mais vous y trouverez Ã©galement un accompagnement de piano pour travailler un tempo lent puis un autre un tempo intermÃ©diaire. Une fois un morceau maÃ®trisÃ©, vous pourrez le jouer au tempo dâ€™origine avec lâ€™accompagnement de piano. Toutes les versions ont Ã©tÃ© enregistrÃ©es en live. $31.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires

Détails Détails	Concerto for Flute, Strings and BC Op. 10 No. 1 Flûte traversière et Piano - Intermédiaire Dowani Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05532-400 RV 433 La tempest...(+) Flute and Piano - intermediate SKU: BT.DOW-05532-400 RV 433 La tempesta di mare F major / Fa majeur / F-Dur. Composed by Antonio Vivaldi. Dowani 3 Tempi Play Along. Classical. Book with Part and Audio-Online. Composed 2019. 22 pages. Dowani #DOW 05532-400. Published by Dowani (BT.DOW-05532-400). ISBN 9789043157056. English-German-French. This edition presents a piece that belongs in the standard repertoire of every flutist: the Concerto for flute, strings and basso continuo Op. 10 No. 1, RV 439 â€œLa tempesta di mareâ€ in F Major by Antonio Vivaldi. The edition allows you to work through the piece systematically and at different tempi with the accompaniment. The enclosed CD begins with the concert version of each movement, following which you will hear the piano accompaniment at slow and medium tempo to help you practise. Having mastered these slower versions, youâ€™ll now be ready to play with orchestral accompaniment at the original tempo. All of the versions were recorded live. The CD tracks are alsoavailable in downloadable MP3 format. Mit dieser Ausgabe prÃ¤sentieren wir Ihnen ein StÃ¼ck, das zum Standardrepertoire eines jeden FlÃ¶tisten zÃ¤hlt: das Konzert fÃ¼r FlÃ¶te, Streicher und Basso continuo op. 10 Nr. 1, RV 439 La tempesta di mareâ€œ in F-Dur von Antonio Vivaldi. Diese Ausgabe ermÃ¶glicht es Ihnen, das Werk systematisch und in verschiedenen Tempi mit Begleitung zu erarbeiten. Auf der beiliegenden CD hÃ¶ren Sie zuerst die Konzertversion eines jeden Satzes. Zum Ãœben folgt nun im langsamen und mittleren Tempo die Klavierbegleitung: anschlieÃŸend kÃ¶nnen Sie sich im Originaltempo vom Orchester begleiten lassen. Alle eingespielten Versionen wurden live aufgenommen. SÃ¤mtliche CD-Tracks stehen auch online imMP3-Format zur VerfÃ¼gung. Dans cette Ã©dition, nous vous prÃ©sentons un morceau qui fait partie du rÃ©pertoire standard de tous les fl tistes : le concerto pour fl te, cordes et basse continue op. 10 nÂ° 1, RV 433 â€œLa tempesta di mareâ€ en Fa majeur dâ€™Antonio Vivaldi. Vous pourrez travailler lâ€™Å“uvre avec accompagnement, de maniÃ¨re systÃ©matique et diffÃ©rents tempos. En effet, le CD joint vous permettra tout dâ€™abord dâ€™entendre la version de concert de chacune des piÃ¨ces. Mais vous y trouverez Ã©galement un accompagnement de piano pour travailler un tempo lent puis un autre un tempo intermÃ©diaire. Enfin, lâ€™accompagnement au tempo original est exÃ©cutÃ© par un orchestre. Ces diffÃ©rentes versions ont toutesÃ©tÃ© enregistrÃ©es en direct et sont aussi disponibles en ligne au format MP3. $31.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires

Détails Détails	Fun Favorites for Flute Flûte traversière [Partition + CD] - Facile De Haske Publications Flute - easy SKU: BT.DHP-1094834-400 Arranged by Peter Kleine Schaars. Tr...(+) Flute - easy SKU: BT.DHP-1094834-400 Arranged by Peter Kleine Schaars. Trioflex. Book with CD. Composed 2009. 28 pages. De Haske Publications #DHP 1094834-400. Published by De Haske Publications (BT.DHP-1094834-400). ISBN 9789043133029. 9x12 inches. English-German-French-Dut ch. Trio Flex is a clever concept that offers you a range of possible options. As well as a demo version played by live instruments, the enclosed CD contains two play-along tracks for each piece. One track features the combo only, and the other track features the combo plus the second and third parts of the trio. Peter Kleine Schaars has arranged ten well-known numbers for three wind instruments in various styles and genres. Play the melody with the combo on the CD, or play the trio version with the other two recorded parts. That will sound great in itself. But you can also form a trio with two co-players, and have yourselves accompanied by the combo on the CD. No matterwihich variation you choose, get ready for a musical experience that will amaze your audience! Trio-Flex is een uitgekiend concept dat verschillende mogelijkheden met zich meebrengt. De meegeleverde cd bevat - naast een live ingespeelde demoversie - van elk nummer twee begeleidingstracks. Op de ene track hoor je alleenhet combo en op de andere track hoor je het combo met daarbij de tweede en derde stem van het trio.Fun Favorites Peter Kleine Schaars bewerkte tien bekende nummers voor drie spelers in diverse genres en stijlen. Speel demelodie met het combo op de cd, of speel de trioversie met de tegenstemmen. Dat klinkt al geweldig. Maar je kunt ook met twee medespelers een trio vormen en je door het combo op de cd laten begeleiden. Welke variant je ook kiest:bereid je voor op een muzikale belevenis die je publiek versteld zal doen staan! Trio-Fle x ist ein cleveres Konzept, das verschiedene MÃ¶glichkeiten bietet. Neben einer live eingespielten Demoversion enthÃ¤lt die beiliegende CD zwei Mitspielversionen jedes StÃ¼ckes. Eine wird nur von der Combo gespielt, die andere von der Combo zusammen mit der zweiten und dritten Stimme des Trios.Peter Kleine Schaars arrangierte zehn bekannte Titel für drei FlÃ¶ten in verschiedenen Genres und Musikstilen. Die Melodie zur Combo auf der CD gespielt oder die Trioversion mit den Gegenstimmen auf der CD - das alleine klingt schon wunderbar. Am schÃ¶nsten ist allerdings, wenn sich zwei Mitspieler finden und dann im Trio zur Combo-Begleitung auf der CD musiziert werdenkann. Ganz egal, für welche Variante man sich entscheidet: Es wird eine musikalische Erfahrung, die jedes Publikum begeistert! Trio Flex est un concept malin qui offre plusieurs possibilitÃ©s de jeu. Chaque piÃ¨ce est enregistrÃ©e dans trois versions : une version intÃ©grale, jouÃ©e par un vrai combo, suivie de deux versions play-along qui correspondent une version combo seul et une version combo avec les les voix 2 et 3. Peter Kleine Schaars a arrangÃ© dix morceaux orientÃ©s grand public, de styles et de genres variÃ©s, pour trois instruments vent. Il y a plusieurs options de jeu : jouer la ligne mÃ©lodique avec l'accompagnement du combo seul, jouer la ligne mÃ©lodique avec la version combo + voix 2 et 3 ou encore former un trio avec deux amis jouant du mÃªme instrument et swinguer avec les musiciens ducombo. Quelle que soit l'option choisie, vous ferez sensation auprÃ¨s du public! Fun Favorites Ã¨ una pubblicazione basata sul concetto di TRIO-FLEX; si puÃ² quindi fare musica con tre strumentisti, da soli con il combo, o da soli con il combo e le parti del trio. $26.95 - Voir plus => Acheter Délais: 2 to 3 weeks Articles Similaires