Langue : Français
ALIZÉE est sans conteste la lolita de la pop française du troisième millénaire. De A comme Ajaccio à W comme World Music Awards, ce guide MusicBook vous dit tout sur les débuts très prometteurs de la jeune chanteuse Corse. Anecdotes, discographie complète, illustrée et commentée, dates clés... entrez dans les coulisses de l'histoire du rock !
SKU: BT.DHP-1104945-010
9x12 inches.
Alizé, Boreas, Libeccio, Marin, Scirocco, Zephyr... Waar hij ook waait en hoe hij ook mag heten... De wind maakt zijn eigen muziek, al ademend, fluisterend, sprekend, blazend, fluitend, briesend en huilend. Onzichtbaar en op een speelsemanier bezit de wind de macht om gevoelens op te roepen. En precies deze natuurlijke emotie is het, die voort komt uit deze - wat klankkleuren betreft - zo afwisselende compositie. Met een charmante mix van diepgang en lichtvoetigheidis Wind Power uitermate geschikt als openingswerk. Maar ook als toegift misstaat hij zeker niet!Alizé, borée, chinook, khamsin, libeccio, marin, sirocco, tramontane, zéphyr… Qu’il soit d’ici ou d’ailleurs, ce souffle mystérieux empreint de poésie et d’émotions fait l’éloge de vagabondages. Messager aérien, il a la caresse légère et la force destructrice. Le vent, sans artifice, crée sa propre musique sur une partition indéfinie : il respire, murmure, parle, souffle, siffle, hurle ou se plaint. Le vent, invisible et facétieux, a le pouvoir de nous émouvoir. C’est cette sensibilité toute naturelle que nous retrouvons dans les couleurs changeantes de cette œuvre : le pourpre du vent du soir, le jaune mordoré de la brise matinale, l’ébène des tempêtes. Wind Power,délicieuse alchimie de légèreté et de profondeur, est une excellente pièce d’ouverture ou de bis.
SKU: UT.DM-60
ISBN 9790215315907. 9 x 12 inches.
Seguendo la linea già _x001A_ tracciata nei primi due volumi, La chitarra di Dulcita e Pepito 3 conclude un ciclo finalizzato allâ??acquisizione da parte dellâ??allievo di un bagaglio musicale e tecnico di base che gli permetterà , in seguito, di affrontare con apertura e disinvoltura repertori più specifici e di livello più avanzato.In questo terzo volume la mano sinistra si spinge fino al XII tasto, gli spostamenti della stessa sono più ampi e la scelta dei brani privilegia lo sviluppo della cantabilità _x001A_ e_x001A_delle sfumature espressive parallelamente a una più_x001A_ consapevole esplorazione della tastiera.Il livello di difficoltà delle musiche è in linea di massima progressivo anche se, di tanto in tanto, qualche brano più_x001A_facile segue volutamente dei brani più_x001A_impegnativi per stemperare la sensazione di percorso _x001A_tutto in salita_x001A__x001A_e permettere_x001A_all_x001 A_allievo di acquisire padronanza dello strumento e sicurezza dei propri mezzi espressivi. Pur restando circoscritte al sistema_x001A_tonale, le sonorità _x001A_ sono piuttosto varie e contengono tocchi di modernità .Così come avviene nei due volumi di primo e di secondo livello, La chitarra di Dulcita e Pepito 3 contiene anche specifici esercizi di tecnica e molti duetti nei quali le_x001A_due parti presentano livelli_x001A_ di difficoltà perlopiù_x001A_ simili e_x001A_ quindi possono, anzi dovrebbero, essere studiate e suonate entrambe dallâ??allievo.Paral lelamente allo studio di questo volume,_x001A_è possibile ampliare il repertorio e approfondire la conoscenza dei diversi stili attraverso le antologie della collana Ciao Chitarra!!! dedicate al Rinascimento, al Barocco, al periodo classico-romantico, a quello contemporaneo e alla musica extraeuropea.Sito Web: www.ciao chitarra.it
SKU: CF.W2682
ISBN 9781491144954. UPC: 680160902453. 9 x 12 inches. Key: E major.
Edited by Elisa Koehler, Associate Professor and Chair of the Music Department at Goucher College, this new edition of Johann Nepomuk Hummel's Concerto in E Major for trumpet in E and piano presented in its original key.The concerto by Johann Nepomuk Hummel (1778–1837)holds a unique place in the trumpet repertoire. Like theconcerto by Joseph Haydn (1732–1809) it was written forthe Austrian trumpeter Anton Weidinger (1766–1852) andhis newly invented keyed trumpet, performed a few timesby Weidinger, and then forgotten for more than 150 yearsuntil it was revived in the twentieth century. But unlikeHaydn’s concerto in Eb major, Hummel’s Concerto a Trombaprincipale (1803) was written in the key of E major for atrumpet pitched in E, not E≤. This difference of key proved tobe quite a conundrum for trumpeters and music publishersin the twentieth century. The first modern edition, publishedby Fritz Stein in 1957, transposed the concerto down onehalf step into the key of E≤ to make it more playable on atrumpet in Bb, which had become the standard instrumentfor trumpeters by the middle of the twentieth century.Armando Ghitalla made the first recording of the Hummel in1964 in the original key of E (on a C-trumpet) after editinga performing edition in 1959 in the transposed key of E≤ (forBb trumpet) published by Robert King Music. Needless tosay, the trumpet had changed dramatically in terms of design,manufacture, and cultural status between 1803 and 1957, andthe notion of classical solo repertoire for the modern trumpetwas still in its formative stages when the Hummel concertowas reborn.These factors conspired to create confusion regarding thenumerous interpretative challenges involved in performingthe Hummel concerto according to the composer’s originalintentions on modern trumpets. For those seeking the bestscholarly information, a facsimile of Hummel’s originalmanuscript score was published in 2011 with a separatevolume of analytical commentary by Edward H. Tarr,1 whoalso published the first modern edition of the concertoin the original key of E major (Universal Edition, 1972).This present edition—available in both keys: Eb and Emajor—strives to build a bridge between scholarship andperformance traditions in order to provide viable options forboth the purist and the practitioner.Following the revival of the Haydn trumpet concerto, acase could be made that some musicians were influencedby a type of normalcy bias that resulted in performancetraditions that attempted to make the Hummel morelike the Haydn by putting it in the same key, insertingunnecessary cadenzas, and adding trills where they mightnot belong.2 Issues concerning tempo and ornamentationposed additional challenges. As scholarship and performancepractice surrounding the concerto have become betterknown, trumpeters have increasingly sought to performthe concerto in the original key of E major—sometimes onkeyed trumpets—and to reconsider more recent performancetraditions in the transposed key of Eb.Regardless of the key, several factors need to be addressedwhen performing the Hummel concerto. The most notoriousof these is the interpretation of the wavy line (devoid of a “tr†indication), which appears in the second movement(mm. 4–5 and 47–49) and in the finale (mm. 218–221). InHummel’s manuscript score, the wavy line resembles a sinewave with wide, gentle curves, rather than the tight, buzzingappearance of a traditional trill line. Some have argued that itmay indicate intense vibrato or a fluttering tremolo betweenopen and closed fingerings on a keyed trumpet.3 In Hummel’s1828 piano treatise, he wrote that a wavy line without a “trâ€sign indicates uneigentlichen Triller oder den getrillertenNoten [“improper†trills or the notes that are trilled], andrecommends that they be played as main note trills that arenot resolved [ohne Nachschlag].4 Hummel’s piano treatisewas published twenty-five years after he wrote the trumpetconcerto, and his advocacy for main note trills (rather thanupper note trills) was controversial at the time, so trumpetersshould consider all of the available options when formingtheir own interpretation of the wavy line.Unlike Haydn, Hummel did not include any fermatas wherecadenzas could be inserted in his trumpet concerto. The endof the first movement, in particular, includes something likean accompanied cadenza passage (mm. 273–298), a featureHummel also included at the end of the first movement ofhis Piano Concerto No. 5 in Ab Major, Op. 113 (1827). Thethird movement includes a quote (starting at m. 168) fromCherubini’s opera, Les Deux Journées (1802), that diverts therondo form into a coda replete with idiomatic fanfares andvirtuosic figuration.5 Again, no fermata appears to signal acadenza, but the obbligato gymnastics in the solo trumpetpart function like an accompanied cadenza.Other necessary considerations include tempo choicesand ornamentation. Hummel did not include metronomemarkings to quantify his desired tempi for the movements,but clues may be gleaned through the surface evidence(metric pulse, beat values, figuration) and from the stratifiedtempo table that Hummel included in his 1828 piano treatise,where the first movement’s “Allegro con spirito†is interpretedas faster than the “Allegro†(without a modifier) of the finale.6In the realm of ornamentation, Hummel includes severalturns and figures that are open to interpretation. This editionincludes Hummel’s original symbols (turns and figuration)along with suggested realizations to provide musicians withoptions for forming their own interpretation.Finally, trumpeters are encouraged to listen to Mozart pianoconcerti as an interpretive context for Hummel’s trumpetconcerto. Hummel was a noted piano virtuoso at the end ofthe Classical era, and he studied with Mozart in Vienna asa young boy. Hummel also composed his own cadenzas forsome of Mozart’s piano concerti, and the twenty-five-year-oldcompo ser imitated Mozart’s orchestral gestures and melodicfiguration in the trumpet concerto (most notably in the secondmovement, which resembles the famous slow movement ofMozart’s Piano Concerto No. 21 in C Major, K. 467).
SKU: UT.LB-47
ISBN 9788881095360. 6.5 x 9.5 inches.
Vi è nella formazione di ogni adepto un periodo fondamentale in cui la musica può essere percepita solo come la realizzazione di una splendida tecnica strumentale, oppure come l’espressione delle più intime sensibilità : Appunti di un flautista indirizza verso questa seconda attitudine, quella più significativa per chi sceglie di coltivare un’arte profonda e certamente ineffabile. Il libro è la raccolta di tantissime esperienze maturate durante un’intera carriera che ha visto Mario Ancillotti nelle più diverse attività di solista, camerista, orchestrale, insegnante, organizzatore, direttore: tutte attività che derivano da una sete mai saziata di conoscenze nell’immenso campo della musica. Da queste nasce e si fonda dapprima la parte dedicata ai segreti dell’interpretazio ne e dell’ascolto, con esempi pratici corredati da esecuzioni ad opera dello stesso Ancillotti; successivamente ci si indirizza verso la parte più tecnica e strumentale, e poi verso i suggerimenti preziosi che l’esperienza di flautista e musicista eclettico ha dettato all’autore. Sempre nella consapevolezza che la musica è arte sublime ma sfuggente ad ogni rigida prescrizione e che tutto è determinato soltanto dal buon gusto raggiungibile solo con studio e sacrificio. Il lavoro presenta infine un Repertorio ragionato denso di indicazioni, anch’esso suggerimento personale su tutti quei brani fondamentali per la formazione musicale e tecnica di ogni flautista che vuole divenire un interprete di quest’arte indagatoria e rivelatrice della sfera emotiva.
SKU: UT.DM-53
ISBN 9790215318168. 9 x 12 inches.
Avvicinare con semplicità ai primi elementi teorici della musica è lâ??obiettivo principale di questo volume di â??solfegginiâ??, pensato per piccoli allievi di chitarra ma adatto anche ad altri giovani strumentisti.Il contenuto del volume è presentato attraverso pagine illustrate che favoriscono la comprensione intuitiva e la memorizzazione dei diversi argomenti, ben adattandosi a tutte le â??trasformazioniâ??, le semplificazioni o gli approfondimenti, soprattutto di carattere pratico, che le attitudini e lâ??età di ogni allievo suggeriranno di volta in volta allâ??insegnante. Gli esercizi, finalizzati allâ??acquisizione progressiva della capacità di lettura della pagina musicale, si prestano allâ??elaborazione da parte dellâ??allievo e a semplici giochi di riconoscimento e di imitazione (lâ??insegnante suona - o canta - piccole cellule melodiche o ritmiche che lâ??allievo dovrà riconoscere, riprodurre con la voce o scrivere) che si suggerisce di proporre frequentemente per â??attivareâ?? attenzione e memoria e per favorire un immediato collegamento tra i suoni e i relativi simboli grafici che rischierebbero altrimenti di restare puramente astratti.Ogni lezione si conclude con una serie di domande che, sebbene poste in modo semplice e scherzoso, svolgono lâ??importante funzione di accrescere nellâ??allievo la consapevolezza di quanto sta imparando, aiutandolo a interiorizzare tutte quelle informazioni che troveranno immediata applicazione nello studio di uno strumento musicale. Sito Web: www.ciao chitarra.it
SKU: UT.DM-63
ISBN 9790215320604. 9 x 12 inches.
I grandi cambiamenti sociali del secolo XIX hanno determinato nel contesto chitarristico fasi di rinascita e declino, contraddizioni e sovrapposizioni piuttosto difficili da condensare in una piccola antologia, soprattutto se destinata a studenti di chitarra di un livello non troppo avanzato.La scelta, quindi, è caduta su brani che, pur se non collocabili tra i capolavori degli autori proposti, sono in grado di rappresentare le evoluzioni delle concezioni musicali e dello stile compositivo-interpretativ o dell'epoca, tracciando delle linee guida generiche (chiarite anche attraverso la sintesi testuale contenuta nelle ultime pagine del libro) ma utili a orientare l'allievo nell'interpretazione del vasto repertorio ottocentesco.Lo studio dei brani, spesso salottieri e in qualche caso con tendenza al virtuosismo, ma sempre gradevoli e scritti con eleganza e stile, può contribuire alla formazione di un gusto estetico e di una tecnica strumentale particolarmente finalizzati allo sviluppo dell'espressività . Accanto ad autori di rilievo quali Sor, Giuliani, Carulli, Carcassi, Legnani e Tárrega, nel volume compaiono autori cosiddetti â??minori, il cui lavoro è in egual modo rappresentativo del panorama chitarristico europeo dell'Ottocento. Sito Web: www.ciao chitarra.it
SKU: UT.DM-68
ISBN 9790215318816. 9 x 12 inches.
Il presente metodo intende analizzare ed affrontare i problemi fondamentali della tecnica clavicembalistica. Poiché lo studio del clavicembalo viene frequentemente affrontato dopo un periodo di formazione pianistica o organistica, lo studioso si trova di fronte a vari inconvenienti tecnici; la tecnica pianistico-organistica, infatti, non è adatta alla meccanica a corde pizzicate: il clavicembalo è uno strumento diverso ed autonomo, con sue proprie caratteristiche organologiche ed una sua tecnica specifica. Un approccio tecnico errato ha conseguenze fatali sulla qualità del suono e sulla possibilità di modellarlo ed asservirlo alle esigenze interpretative, e produce sgradevoli rumori meccanici. Nei casi peggiori crea problemi tecnici tali da rendere faticosa, se non impossibile, un’esecuzione perlomeno corretta, e la meccanica dello strumento può subire dei danni. È perciò di vitale importanza un lavoro di adeguamento o di ricostruzione della tecnica.I principi esposti in questo Metodo sono applicabili, con pochissime modifiche, anche al clavicordo e al fortepiano. Lo studioso vi troverà , in ordine crescente di complessità : degli esercizi di tecnica ‘pura’, pensati per isolare chiaramente il movimento da apprendere; dei piccoli frammenti – évolutions le avrebbe chiamate François Couperin – nei quali il movimento in esame è inserito in un contesto più musicale; degli studi dal meccanismo più complesso. Si è rinunciato a cominciare dal livello elementare, già affrontato da altri metodi, in favore di un maggiore approfondimento di quello intermedio. Il materiale è tratto o adattato dal repertorio, e in alcuni casi composto dall'autore. Tranne che nel caso delle scale, si è coscientemente evitato riferimenti alla trattatistica: nelle fonti storiche le istruzioni tecniche sono piuttosto generiche, mentre scopo del presente lavoro è ‘prendere per mano’ lo studioso ed aiutarlo gradualmente a costruire (o a perfezionare) la gestualità di base indispensabile alla buona esecuzione clavicembalistica. La sezione dedicata all’interpretazion e è volutamente ridotta: un’analisi approfondita di tutti i problemi stilistici ed espressivi, posto che riuscisse ad essere esaustiva, richiederebbe un poderosissimo volume a parte. Lo scritto tende sempre a trasformarsi in dogma, in arida regola che non può prevedere tutte le infinite variabili che si danno nel fluire del discorso musicale: la musica si fa, e solo in parte si può spiegare. Si è preferito perciò limitarsi ad alcuni ‘consigli’, indicazioni generiche di partenza, che possono e devono essere superate, nella convinzione che l’esperienza personale e il lavoro diretto con l’insegnante siano di gran lunga più fecondi.